傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾蕚淞瞬煌L(fēng)格的5篇傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

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關(guān)鍵詞：陶瓷；藝術(shù)；現(xiàn)實主義

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0027-01

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，亦可歸類于現(xiàn)代裝置藝術(shù)，作為一種新興的藝術(shù)門類存在又同時傳承了陶瓷技術(shù)這一文化傳統(tǒng)精髓。在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中非常注重形體與釉色光澤的關(guān)系，如若其中某一點不符合這兩大要素將被視之為廢品，人類發(fā)展最初的階段出現(xiàn)了容器這一概念以來便出現(xiàn)了以中高溫?zé)铺掌鱽碜鳛槿粘Υ嫒萜髦茫沾善髅笠怨δ苄哉Q生，后來追求奢華的宮廷用品由各地方設(shè)窯廠來進貢陶瓷器皿并沒有從根本上改變陶瓷作為器皿的單一存在，直到當代各種門類的裝置與室外雕塑的大量使用，使陶瓷作為一種表現(xiàn)手段走到了藝術(shù)的前沿。

當代陶瓷藝術(shù)，解構(gòu)陶瓷的表現(xiàn)手法，單一的從選材，塑性開始到后期著色上釉，釉上彩或其他手法都可以作為一種獨立的表現(xiàn)手段實現(xiàn)，同理在當代油畫藝術(shù)當中把傳統(tǒng)油畫解構(gòu)成光影，肌理，色彩和獨立的黑白灰關(guān)系，其中的每一種都可無限的放大或者無限的縮小來作為藝術(shù)家表現(xiàn)題材的一種語言，這樣的做法使作品更加的純粹，更加新穎且具有視覺感官的沖擊力度更強，在陶瓷藝術(shù)中也是一樣。

塑形：塑形作為裝置藝術(shù)中最重要的一個元素，也是陶瓷藝術(shù)作為新的裝置藝術(shù)體系中一員的根本，手段一般通過光線與作品表面的關(guān)系來說明藝術(shù)家所要闡述的觀點，也可用表面肌理的凹凸來體現(xiàn)，大致形體的塑造方面與雕塑無異，但與雕塑不同的是，現(xiàn)代雕塑可現(xiàn)取現(xiàn)用來制作，可以在制作的過程中直觀的了解到最終的材質(zhì)效果，而現(xiàn)代陶瓷則不行，在最初的塑性階段僅僅只是塑形，對于最終出現(xiàn)的效果的把控性需要后面的幾個要素同時進行，需要制作者對整個制作流程有很好的基礎(chǔ)，在形的限制上也與雕塑不同，不能出現(xiàn)太過復(fù)雜的形體，盡量以簡單的造型來說明問題。歷代的作品中很多以片狀的堆疊，簡單幾何結(jié)構(gòu)夾帶復(fù)雜肌理表面居多，單片式的作品也比較多，這樣易于處理陶瓷技術(shù)上的問題。塑性完成后低溫素?zé)瑢π误w進行最后定型，有些藝術(shù)家在素?zé)瓿芍缶屯瓿闪俗髌返闹谱鳌?/p>

釉色：在釉色的選取上，傳統(tǒng)陶瓷手工藝人會制作大量的陶瓷色片，來直觀的了解不同金屬元素的釉質(zhì)最終燒制完成會是怎么樣的色彩，參考傳統(tǒng)陶瓷的工藝即可了解，釉色的選取與形體的關(guān)系必須把握得當，釉質(zhì)的厚薄與形體表面的肌理也同樣有很大的關(guān)系，釉下彩和釉上彩的制作方法也各有不同，多用于物體表面彩繪和制作

但以上只是制作手段上的一些事項，而藝術(shù)創(chuàng)作而言，只有其手段只是純粹的炫技，而技藝又不能達到古代官窯所燒制的瓷器的水準，就如同油畫現(xiàn)實主義寫實繪畫，當代畫家自知文藝復(fù)興，巴洛克，印象派這些寫實已經(jīng)走到頂峰無法超越且其功能性為純粹再現(xiàn)已經(jīng)被后期的攝影藝術(shù)所取而代之，這只是從純粹的再現(xiàn)功能性的說法，而轉(zhuǎn)入更加注重作者本身想法和觀念的作品中同樣映射到現(xiàn)代裝置藝術(shù)上，藝術(shù)已經(jīng)離開了其再現(xiàn)的作用，轉(zhuǎn)而進入表達想法傳遞想法的功能性，語言的選擇性也變得更加寬泛，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)便是其中之一，在選擇好題材之后又正好在陶瓷這一傳統(tǒng)語言中找到恰到好處的元素。

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-39-2

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，一直被藝術(shù)界所探討。中國有著幾千年的繪畫歷史，其中也不乏一些成功的畫家，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)展現(xiàn)給人們以美的享受。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有時還會發(fā)現(xiàn)，設(shè)計者們的設(shè)計不乏傳統(tǒng)繪畫造型的流露。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計兩者相互影響，又相互體現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計雖然都是藝術(shù) ，但它們在一定程度上還存在許多不同之處。例如，現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)繪畫在觀念、方法以及內(nèi)容上，都存在著差異。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計要求的是簡潔明了，然設(shè)計者往往對所需要的要素集中地整合，概括出一個簡單的作品讓人們能夠一目了。在實際操作過程中，他們通常刪減掉次要的部分，集中突出主題，有時為了達到效果，甚至可以去掉背景，同時可以把不同時間、空間的東西，通過不同的比例，組合到一起，形成一種抽象的藝術(shù)設(shè)計，運用象征的手法，促使人們進行想象。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與繪畫藝術(shù)的不同主要體現(xiàn)在三對關(guān)系上。首先是人與物的關(guān)系。現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計都把人當做設(shè)計的主體，充分體現(xiàn)人的主體作用。所有的現(xiàn)代設(shè)計中，人們推崇的最理想的效果就是達到人與自然、人與物的和諧相處。強調(diào)人與自然的個性解放，彼此獨立、自由，這才是真正的美。其次是功能與形式的關(guān)系。我們看到的繪畫藝術(shù)作品，很大程度上是在體現(xiàn)它的觀賞價值，這些作品本身并沒有一定的功能，起不到特定的作用。而藝術(shù)設(shè)計在注重觀賞性的同時，更主要的是要有自己的功能，因為產(chǎn)品的功能是實現(xiàn)效果的前提條件。第三，設(shè)計的主觀創(chuàng)造性與客觀局限性的關(guān)系。現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計所受的制約性是很大的，主要是因為：1、對于繪畫創(chuàng)作工作來說，它只是藝術(shù)家的一種個人行為，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的喜好，隨意表現(xiàn)出各種形式的作品。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計雖然也有一定的自我表現(xiàn)的色彩，但它更多是要迎合企業(yè)主、消費者的需求，把他們是否滿意放在首位。2、對于繪畫藝術(shù)來說，它只是一種個人的勞動，而對于藝術(shù)設(shè)計來說，它更大程度上是一種集體勞動。3、繪畫創(chuàng)作受社會經(jīng)濟發(fā)展狀況，科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平的影響較小。4、繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計都要受到社會時尚、人們審美觀念的影響，但繪畫受到的這種影響只是一種宏觀上的，而藝術(shù)設(shè)計受到的影響通常是十分迅速、敏銳的。

二、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系

如果說傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)更多包含的是感性的因素，那么現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計就更多的是理性化的因素。其實，通過仔細的研究，我們會發(fā)現(xiàn)，在感性因素占主導(dǎo)的繪畫藝術(shù)中，還是有很多理性因素存在的。從許多繪畫藝術(shù)作品中，我們都可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們總是借助事物的“形”來表達一種感情，以形來傳神，而不是把事物具體的物理形態(tài)描述出來。而這些將物理形態(tài)的事物以形的方式表達出來的手法，一直影響著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計。

在不同的設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計都或多或少受到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。例如，對于平面設(shè)計來說，現(xiàn)代平面設(shè)計的作品要求主題要鮮明、突出，簡潔易懂，形象夸張，在設(shè)計時，要賦予作品更廣闊的含義，人們在看到作品時，可以通過有限的畫面，想象出無限的內(nèi)容。在這一點上，中國傳統(tǒng)繪畫中也有巧妙的運用。中國的傳統(tǒng)畫家常以達到“不似之似”、“脫形寫神”為最高境界。現(xiàn)實生活中的一些海報，它們中的很多形象不是簡單地對生活中的形象進行模仿，而是一種繁到簡，從復(fù)雜到單純的轉(zhuǎn)變。例如陳幼堅包裝設(shè)計作品“奇禮”， 靳埭強包裝設(shè)計作品“雙妹花露水”，它們都體現(xiàn)了設(shè)計者們對中國傳統(tǒng)繪畫的深刻理解和領(lǐng)悟。

不論是在傳統(tǒng)繪畫中，還是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，色彩都是主要的元素。 人們在繪畫創(chuàng)作時，可以根據(jù)自己的喜好來選擇色彩，因而它具有一定的主觀性，而這種主觀想象在傳統(tǒng)繪畫中也是必須的。但是這種想象不是憑空產(chǎn)生的，它來自于一定的生活實踐，在平面設(shè)計中，許多畫面都在刻意追求這種效果。人們根據(jù)彩虹、彩蝶等創(chuàng)造出了顏色變幻多樣的裝飾。在許多中國畫中，人們喜歡把牡丹、荷花等畫得紅艷艷的，而它們的葉子只是用墨來畫，但人們在看到這幅畫時，卻自然而然地把葉子想為綠色的了。這種情況也經(jīng)常出現(xiàn)在平面設(shè)計中，如果在一幅藍色的畫面上，畫上幾只小鳥，那么藍色就會被人們想象成天空，如果在藍色的畫面上，畫幾條小魚，這時，這塊藍色就會被人們想象成大海了。這種單純的底色，會給人們更多的想象空間，讓他們充分發(fā)揮自己的想象力。

三、結(jié)束語

在現(xiàn)代社會，隨處可見傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，但如何把它們二者完美地結(jié)合在一起，突出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，則需要我們繼續(xù)深入地研究和探討。

參考文獻：

[1]趙曉明.中國書法繪畫對現(xiàn)代平面設(shè)計的啟示[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2011，（09）.

[2]林日葵.藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)與文化產(chǎn)業(yè)概論[M].北京：中央文獻出版社，2011，2.

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計

從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術(shù)設(shè)計方面我們也還是應(yīng)該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術(shù)設(shè)計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國藝術(shù)設(shè)計。下面就從這個角度進行一定的剖析。

遠在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產(chǎn)生的彩陶藝術(shù)所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術(shù)，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國歷史藝術(shù)家借以傳情達意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術(shù)家在表現(xiàn)某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態(tài)的外形模寫。正因如此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。

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關(guān)鍵詞： 傳統(tǒng)插畫 現(xiàn)代數(shù)碼插畫 區(qū)別 聯(lián)系

20年前的插畫藝術(shù)家可能沒有想到今天的景象：創(chuàng)新和科技已成為插畫藝術(shù)前進不變的重要因素，3D軟件、Illustrator、PhotoShop和Painter的2D軟件，以及純粹的手繪圖形，都將帶動插畫設(shè)計的進步。在早些時候，人們都同意CG藝術(shù)是“數(shù)字藝術(shù)的文藝復(fù)興”，也常將其喻為插畫的“金色年華”。至少在歐美的前30年里，插畫藝術(shù)家被看作是名人，市場也曾驚爆出大量的機會。但藝術(shù)終究離不開技巧，凡是藝術(shù)的設(shè)計制作都與時代的技術(shù)進步緊密相關(guān)。于是，進入電子時代，人們開始追求格式的表現(xiàn)與風(fēng)格，從藝術(shù)的角度講，追求的并不是直接的實效，而是美――實效的象征。這樣的情況下它就可以作為一種特殊的舞蹈而進入到藝術(shù)的領(lǐng)域，從而與其他藝術(shù)相通，如同書法與國畫相通。人們拋開細膩與粗獷的技法要求，重點強調(diào)個人的原創(chuàng)與情感的表現(xiàn)，借助于電子手段，開始出現(xiàn)新一輪的風(fēng)格形式，這些風(fēng)格不再局限于手繪能力的高低，而是以概念化、自由表現(xiàn)主義強調(diào)個性化發(fā)展的趨勢，圍繞電子處理的手段，把個人的思想情感淋漓盡致地揮灑在不到1/4平方米的顯示器上，隨著信息時代的日益普及強大，這種以CG形式出現(xiàn)的插畫越來越受到人們的關(guān)注與青睞。

1.傳統(tǒng)的插畫

1.1傳統(tǒng)插畫的技法和表現(xiàn)

在電腦作圖出現(xiàn)以前，插畫同其他藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，都是通過較強的手繪能力借助于毛筆、鉛筆、碳筆等一系列繪畫化工具在一定的紙張上畫出來的造型藝術(shù)。其造型要素基本是點線面構(gòu)成，風(fēng)格表現(xiàn)不外乎幽默寫實、超寫實等。在此基礎(chǔ)上還有因為地域的緣故而劃分的風(fēng)格，如美式的漫畫風(fēng)格、日本的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)、曼陀羅手法等。從20世紀50年代開始，美式漫畫始終秉承率真明快的創(chuàng)作風(fēng)格，讓人感覺畫面飽滿，富有很強烈的諷刺趣味性；日本大名時代的廣告畫常用過于鮮艷又缺乏表現(xiàn)力的顏料進行繪制，配色方面追求俗氣的畫面效果，有意回避筆法的變化，給人感覺好像電影院里的宣傳畫，采用鑲邊點傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，極力營造作品的復(fù)古氣氛；而曼陀羅原本是指佛教里大徹大悟的思想境界，曼陀羅畫就是用雜色圖的形式將這種境界表現(xiàn)出來的畫作。所有的傳統(tǒng)插畫都有共同的特征，就是主要憑借手繪的手段，完成作品設(shè)計創(chuàng)作的整個過程。這是由時代的因素決定的，同時成就了插畫傳統(tǒng)的風(fēng)格。

1.2傳統(tǒng)插畫的發(fā)展及現(xiàn)實意

作為一種發(fā)展了上千年的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)插畫有著不可替代的現(xiàn)實意義。無論從現(xiàn)實的情感，還是個人表現(xiàn)手法，以及對于藝術(shù)精髓的把握，傳統(tǒng)插畫的表現(xiàn)似乎比現(xiàn)代藝術(shù)更勝一籌，西方的傳統(tǒng)插畫藝術(shù)從文藝復(fù)興開始，經(jīng)歷了古典主義、印象主義、現(xiàn)代抽象主義的演變，中國的繪畫也經(jīng)歷了很多流派的洗禮，所以對于傳統(tǒng)插畫，它有著無法替代的素凈和單純的民族文化特色，具備強烈的人文氣息。但傳統(tǒng)插畫的發(fā)展并不能完全依賴于人文和歷史。在數(shù)碼科技迅速發(fā)展的當代，優(yōu)秀的插畫設(shè)計師開始尋求現(xiàn)代與古典的統(tǒng)一，在新的藝術(shù)形式中尋找出路，兩種藝術(shù)形式的結(jié)合成為插畫藝術(shù)的新追求，完美地把民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)融合到現(xiàn)代設(shè)計中，同時體現(xiàn)出數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的完美結(jié)合，這是我們探討傳統(tǒng)與數(shù)碼藝術(shù)的新追求。

2.現(xiàn)代數(shù)碼插畫藝術(shù)

現(xiàn)代數(shù)碼插畫的一個非常明顯的特征就是電腦作圖的廣泛應(yīng)用。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計是數(shù)字化時代新興的藝術(shù)形式，它有著制作方便、風(fēng)格簡潔明快的特點，同于易于修改和傳遞，因而受到新一代插畫設(shè)計者和廣大愛好者的青睞，而數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的應(yīng)用也越來越受到人們的重視。

現(xiàn)代插畫大致可以劃分為兒童插畫、商業(yè)插畫和動畫三大類。兒童插畫多出現(xiàn)在兒童刊物及相關(guān)的環(huán)境場合，形象多可愛且夸張，富有想象力，所用的顏色單純亮麗。商業(yè)插畫的表現(xiàn)更為廣泛，也是目前國內(nèi)外設(shè)計行業(yè)中新興的設(shè)計門類之一。商業(yè)插畫可分為三部分：廣告插畫、出版物插畫、卡通形象設(shè)計。商業(yè)插畫與其他插畫的表現(xiàn)形式相比有其特點：商業(yè)插畫必須能夠反映商品的特性，要符合大眾的審美品味，手法夸張。

現(xiàn)代數(shù)碼插畫在風(fēng)格表現(xiàn)上各不相同。數(shù)碼插畫的發(fā)展尚處于探索階段，插畫形式風(fēng)格追求形式各異，有制作細膩的歐美風(fēng)格，線條柔和、色彩明艷的日韓風(fēng)格，在形式上追求灑脫自由的情感。

3.傳統(tǒng)插畫與現(xiàn)代數(shù)碼插畫的區(qū)別和聯(lián)系

任何一種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都離不開社會和科技的發(fā)展。數(shù)碼插畫是數(shù)字化時代新興的藝術(shù)形式之一，它隨著計算機的發(fā)展普及和數(shù)字化時代的到來而誕生。傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作存在以下差異：

首先，文化傳統(tǒng)淵源不同。傳統(tǒng)插畫藝術(shù)的創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊和歷史長河之上的，蘊藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化，傳統(tǒng)的藝術(shù)精粹形式豐富，包含著眾多深刻的文化積淀、民俗的心理情感、風(fēng)俗習(xí)慣及審美情趣。傳統(tǒng)插畫所體現(xiàn)的歷史傳統(tǒng)，眾多的風(fēng)格流派和博大的地域民族文化，以及傳統(tǒng)文化的筆墨造型和傳統(tǒng)藝術(shù)的文化淵源，都使人們的心理情感交流具有親和力，產(chǎn)生心靈的共鳴。而新生數(shù)碼創(chuàng)作的插畫是在科學(xué)與技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在美學(xué)情感上缺乏傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)，在表現(xiàn)形式與內(nèi)容上有較大的局限，使人產(chǎn)生在文化遺產(chǎn)上的陌生和疏遠感。

其次，現(xiàn)代科技的含量導(dǎo)致創(chuàng)作和表現(xiàn)的差異。延續(xù)了幾個世紀的傳統(tǒng)插畫除了在技法和材料上的創(chuàng)新之外，沒有受到過像現(xiàn)代數(shù)字化所帶來的巨大沖擊，而人們對于數(shù)碼藝術(shù)這一高科技的創(chuàng)作方式進入藝術(shù)領(lǐng)域尚需要一個認識和接受的過程。傳統(tǒng)創(chuàng)作的技巧和繪畫筆墨造型導(dǎo)致了人們對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)價值的認可，但由于對數(shù)碼技術(shù)的創(chuàng)作形式缺乏足夠的認識和接納，人們對數(shù)碼藝術(shù)造型在情感上存在距離。數(shù)字化圖形處理技術(shù)是數(shù)碼藝術(shù)造型創(chuàng)作的根本基礎(chǔ)。作為CG重要組成部分之一，矢量圖形具有數(shù)碼技術(shù)對圖形描述的“硬邊”表現(xiàn)風(fēng)格，也正是這種個性化、機械化的風(fēng)格的存在，而使數(shù)碼插畫喪失了視覺親和力，成為數(shù)碼插畫矢量圖中普遍存在的不足。

最后，作品的表現(xiàn)風(fēng)格的差異也是造成情感差異的因素。傳統(tǒng)插畫經(jīng)過長時間的發(fā)展演變，形成了眾多的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)語言易于溝通，便于人們產(chǎn)生共鳴，而數(shù)碼創(chuàng)作的機械條理導(dǎo)致缺乏表現(xiàn)語言的生動和表現(xiàn)形式的鮮活。

傳統(tǒng)插畫藝術(shù)的歷史傳承、民族風(fēng)情等因素得到廣泛的認可，其藝術(shù)和價值也備受尊重。和傳統(tǒng)藝術(shù)作品的唯一性可相比，數(shù)碼作品批量生產(chǎn)的因素直接影響到人們對數(shù)碼作品價值的認可度降低，但是我們應(yīng)該正確認識到數(shù)碼作品不僅是體現(xiàn)科學(xué)技術(shù)，更是體現(xiàn)新興的藝術(shù)現(xiàn)象，它有著自我魅力的視覺語言和傳達方式，所以數(shù)碼插畫藝術(shù)價值不可以用傳統(tǒng)插畫的價值衡量。除此之外，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計在表現(xiàn)的過程中，吸收了不同的文化，各學(xué)科領(lǐng)域的相互補充，借鑒是數(shù)碼藝術(shù)發(fā)展的根本。

4.結(jié)語

設(shè)計行業(yè)是知識型的服務(wù)產(chǎn)業(yè)和新興交叉學(xué)科。跨越世紀，插畫設(shè)計從靜態(tài)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向動態(tài)表現(xiàn)；從單一媒體跨越到多媒體；從二維延伸到三維立體；從傳統(tǒng)的印刷設(shè)計產(chǎn)品更多轉(zhuǎn)化到虛擬信息形象的傳播。插畫在商業(yè)領(lǐng)域的應(yīng)用越來越多地受到業(yè)內(nèi)人士的肯定。我們必須關(guān)注現(xiàn)實，展望未來。昨天、今天、明天，插畫藝術(shù)有著不同的定義和形態(tài)。設(shè)計師在提高生活品質(zhì)、促進文明進步方面起著積極的作用。

參考文獻：

［1］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史.新世紀出版社.

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論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。論文下載

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標準化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。