傳統(tǒng)藝術(shù)的重要性精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾蕚淞瞬煌L(fēng)格的5篇傳統(tǒng)藝術(shù)的重要性，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

藝術(shù)設(shè)計重點是以藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新及藝術(shù)修養(yǎng)為主，同樣在這基礎(chǔ)上也不能夠忽略傳統(tǒng)工藝美術(shù)的價值。雖然現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計已經(jīng)逐漸失去了傳統(tǒng)美術(shù)的主導(dǎo)地位，但是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的靈感、文化內(nèi)涵依舊對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計起到啟迪作用。所以，我們要重視現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)工藝美術(shù)的結(jié)合，加強二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，通過對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承與保護，來彰顯現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)民族特色。

藝術(shù)設(shè)計對傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承與保護的重要性

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)工藝美術(shù)實現(xiàn)現(xiàn)代與歷史的銜接傳統(tǒng)工藝美術(shù)是我國傳統(tǒng)的文化、歷史、宗教演變而來的，并且存在著不可分割的關(guān)系，我國各個民族之間存在著不同的傳統(tǒng)工藝美術(shù)形式。例如北京的景泰藍、江西景德鎮(zhèn)的瓷器、新疆的石膏雕花以及各個民族的服飾文化等，這一系列的傳統(tǒng)工藝美術(shù)都具有濃郁的傳統(tǒng)文化色彩，是歷史文化的產(chǎn)物。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是中國傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)設(shè)計相互碰撞的結(jié)晶，它在融合中西方藝術(shù)設(shè)計的過程中，要與我國民族文化為特色，同樣也是彰顯歷史與現(xiàn)代相銜接的重要契機。藝術(shù)設(shè)計要借鑒傳統(tǒng)工藝美術(shù)藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)工藝美術(shù)都是精神文明與物質(zhì)文明的產(chǎn)物，二者都是以工藝技術(shù)與手法表現(xiàn)為基礎(chǔ)，根據(jù)不同時代的需求展現(xiàn)出不同的審美風(fēng)尚。受現(xiàn)代社會的影響，如今的藝術(shù)設(shè)計大多都是呈現(xiàn)出工業(yè)化、機械化的設(shè)計形式，缺乏了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的復(fù)雜性和生動性，傳統(tǒng)工藝美術(shù)涵蓋了多種手工工藝，例如編扎、雕刻、鍛冶等技術(shù)，其能夠明顯的突出民族風(fēng)格和民族特色，蘊含豐富的民族文化精髓。所以，藝術(shù)設(shè)計要更多的借鑒傳統(tǒng)工藝美術(shù)，在設(shè)計中融入傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素，彰顯出現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計工藝與傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素相融合的特征。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承與保護能夠弘揚民族精神

流傳到如今的傳統(tǒng)工藝美術(shù)蘊含著我國民族文化的精髓，其在歸真、樸實的表現(xiàn)形式之下，富含了我國人民的崇尚和平、喜愛自然的人生觀，同時能夠凸顯出我國傳統(tǒng)文化的和諧、儒雅、內(nèi)斂的特點。隨著國際競爭愈演愈烈，將藝術(shù)設(shè)計融入傳統(tǒng)工藝美術(shù)因素能夠生成全新的設(shè)計體系，提高我國藝術(shù)設(shè)計在國際中的競爭力，并且能夠承載起弘揚中國文化的重大使命。

藝術(shù)設(shè)計對傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承與保護的實踐

（1）藝術(shù)設(shè)計能夠開發(fā)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化價值無論現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計有多少種表現(xiàn)形式，其根本依舊來源于基礎(chǔ)圖案設(shè)計，然而基礎(chǔ)圖案設(shè)計是由不同民族文化理解而成。藝術(shù)設(shè)計中融入傳統(tǒng)工藝美術(shù)，使其成為藝術(shù)設(shè)計的重要部分，就必須培養(yǎng)設(shè)計師人文態(tài)度，加強對傳統(tǒng)民族文化的理解，進而提高藝術(shù)設(shè)計的文化素養(yǎng)，讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)成為藝術(shù)設(shè)計中不可估量的重要力量。在現(xiàn)如今的藝術(shù)設(shè)計中，設(shè)計人員可以通過采取寫生的手段，并借鑒本土的傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的材料與載體，在藝術(shù)設(shè)計中引入傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素，利用傳統(tǒng)工藝美術(shù)的表現(xiàn)形式和材料選擇，在作品中彰顯出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美價值，進而完成藝術(shù)設(shè)計的實踐開發(fā)，最終完成藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新與傳承。

藝術(shù)設(shè)計能夠開發(fā)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的實踐價值

現(xiàn)代藝術(shù)的形成是對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化價值進行借鑒和開發(fā)，能夠在拓展民族設(shè)計技術(shù)的同時彰顯民族特色。在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)過程中，通過整合民族工藝美術(shù)資源進行藝術(shù)設(shè)計，讓學(xué)生學(xué)會對傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的開發(fā)、實踐，并且加深學(xué)生的對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的理解，讓學(xué)生形成現(xiàn)代化藝術(shù)設(shè)計新思路，并結(jié)合現(xiàn)代市場需求，讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)因素的藝術(shù)設(shè)計走進大眾眼簾，實現(xiàn)對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承，讓更多的人群了解傳統(tǒng)工藝美術(shù)的價值。藝術(shù)設(shè)計能夠開發(fā)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生態(tài)價值傳統(tǒng)工藝美術(shù)更多的是追求自然、和諧、人文，其生態(tài)價值是不容我們忽略的。現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計通過引入傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生態(tài)理念，能夠讓藝術(shù)設(shè)計突出“人與自然”的生態(tài)理念，并且將藝術(shù)設(shè)計通過生態(tài)、仿生、和諧等因素作為重要的價值取向，用傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的生態(tài)價值來掀起藝術(shù)設(shè)計的新。例如在現(xiàn)代包裝的藝術(shù)設(shè)計中，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的生態(tài)價值引入到包裝設(shè)計，在實現(xiàn)審美價值的基礎(chǔ)上，更能夠體現(xiàn)出生態(tài)觀、自然觀、和諧觀，讓包裝設(shè)計更能夠凸顯出自身的價值。另外，還可以將傳統(tǒng)工藝美術(shù)造物形式與包裝相結(jié)合，生成更加新穎的藝術(shù)設(shè)計思路，例如利用甘蔗渣制造的生態(tài)包裝、竹編工藝制成的包裝模型等。

結(jié)束語

篇2

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；教育

在一次針對小學(xué)生的問卷調(diào)查中，有按重視程度給傳統(tǒng)節(jié)日排序的題，大部分學(xué)生按照春節(jié)、中秋、清明、端午的順序排序。端午竟成了學(xué)生眼中相對不受重視的傳統(tǒng)節(jié)日，而將圣誕節(jié)和端午節(jié)相比，一些學(xué)生更喜歡圣誕節(jié)。今天，部分年輕人不重視傳統(tǒng)節(jié)日而喜歡過洋節(jié)，不重視傳統(tǒng)手工藝而崇尚西方的科技產(chǎn)品。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承面臨一定的困境。作為一名美術(shù)教師，筆者每每看到這樣的現(xiàn)象或聽到這樣的報道便很揪心。筆者不愿看到漠視乃至忽視傳統(tǒng)文化藝術(shù)的現(xiàn)象愈演愈烈，不希望傳統(tǒng)文化藝術(shù)只能成為人們腦海里的模糊記憶，而人們徒留悲嘆和深深的惋惜。筆者希望盡最大的努力通過美術(shù)課的教學(xué)傳遞重視傳統(tǒng)文化的信息，感染、影響學(xué)生，讓他們在重視傳統(tǒng)文化藝術(shù)的道路上有所作為。筆者認為，重視傳統(tǒng)文化藝術(shù)應(yīng)該從學(xué)校、從課堂抓起，讓學(xué)生形成重視傳統(tǒng)文化藝術(shù)的意識，尊重、呵護傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在美術(shù)課堂上，教師不應(yīng)僅僅照本宣科向?qū)W生傳授書本知識，而應(yīng)該有所作為。中國的文化藝術(shù)博大精深，有很多令人嘆為觀止的精華被塵封在角落里。在信息技術(shù)高速發(fā)展的今天，一些人更看重的是效率、品牌、時尚。而傳統(tǒng)文化藝術(shù)很古樸、很稚拙、很耐人尋味，它才是真正的中國味道，因為只有民族的才是世界的。筆者認為，教育者有必要在課堂上將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)結(jié)合課本知識潛移默化地傳授給學(xué)生，讓他們能夠在長期耳濡目染的學(xué)習(xí)環(huán)境中提升品德修養(yǎng)，更好地傳承中華民族五千年的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。如何在學(xué)校美術(shù)教學(xué)中傳播中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)，筆者的看法如下：

一、在教師隊伍中提倡再學(xué)習(xí)的必要性

現(xiàn)在一些教師從教后在具有壓力的工作環(huán)境中，已無心繼續(xù)學(xué)習(xí)以充實自己的學(xué)識，更談不上在教學(xué)中對傳統(tǒng)文化進行傳播，再加上本身對傳統(tǒng)文化不夠重視，難以對學(xué)生產(chǎn)生影響。教師代表了強有力的文化力量，所以必須加強教師對民族傳統(tǒng)文化的再學(xué)習(xí)。現(xiàn)在很多外國人來中國學(xué)習(xí)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，癡迷于中國的京劇、武術(shù)、書畫、皮影、剪紙等文化藝術(shù)。一個偉大的民族的生命力就在于其深厚的文化底蘊，古人云“技進乎道”，對于教師來說，技就是教學(xué)技能，而道就是文化，教師的教學(xué)必須以文化為基礎(chǔ)。教師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化迫在眉睫，只有這樣，其才能推動中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳播。

二、在教學(xué)過程中讓傳統(tǒng)文化藝術(shù)與教材相結(jié)合

中國是禮儀之邦，這體現(xiàn)在方方面面。如，在建筑中我們看到故宮的布局嚴謹、左右對稱、色彩絢麗、莊嚴神圣、前朝后寢等，處處體現(xiàn)了天子的威嚴和皇權(quán)的至高無上。還有民居，如北京四合院，通過體量、布局、空間、色彩等體現(xiàn)了自然、等級、內(nèi)外有別、尊卑有序等中國傳統(tǒng)文化和中國人的哲學(xué)觀念：天人合一，人與自然和諧相比。而西方人在建筑中更多體現(xiàn)的是人定勝天，征服自然，具體表現(xiàn)有修剪得非常整齊、壯觀的樹木苗圃以及高聳入云的尖頂?shù)龋瑖乐數(shù)挠嬎愫投攘恳搀w現(xiàn)出他們嚴謹?shù)乃季S與科學(xué)觀念。這就是東西方人的思維差異。教師在關(guān)于建筑的課堂上向?qū)W生講解這些內(nèi)容，既讓學(xué)生了解了中華傳統(tǒng)文化在建筑中的體現(xiàn)及其對建筑的影響，又能深刻剖析教材、拓寬教材的知識面。

三、教材與本土文化相結(jié)合

篇3

【關(guān)鍵詞】延續(xù)傳統(tǒng) 民間美術(shù) 圖式 裝飾性題材

傳統(tǒng)民間美術(shù)是中華民族藝術(shù)千百年來形成的、內(nèi)部傳承穩(wěn)定的藝術(shù)基因，是構(gòu)成各種形式美術(shù)傳統(tǒng)的“藝術(shù)之母”，其好比是水，壁畫藝術(shù)是魚。魚在水中自由地呼吸，吸收養(yǎng)分，似乎不覺得水的存在，但是魚一刻也離不開水。民間美術(shù)作為民族傳統(tǒng)文化精髓的提煉和反映，是屬于廣大勞動人民的藝術(shù)，是民族文化的寶貴財富，又是各族人民智慧的結(jié)晶和征服自然、改造自然的成果。民間美術(shù)為我們提供了珍貴而又豐富的藝術(shù)資源。現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計從某種角度上說，就是用新的形式手段來闡釋傳統(tǒng)民間美術(shù)，同時掌握好審美尺度。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式以形象、直觀、生動強化了民俗的活動情景，增添了民俗活動的趣味，體現(xiàn)著各族人民的審美情趣和造型能力，其價值與精神貫穿于現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計中，具有躍動不已的生命力。

一、延續(xù)傳統(tǒng)文脈是當(dāng)代壁畫藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展取向

壁畫作為一門獨立的造型藝術(shù)學(xué)科，其存在及發(fā)展始終是和各民族文化交融維系在一起的。各民族文化的積淀和融匯造就了今天豐富多彩的燦爛文化。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式是各民族人民在長期的生產(chǎn)勞動中創(chuàng)造出來的，以獨特而又樸實的視覺效果面對大眾，蘊涵了宗教習(xí)俗、民俗風(fēng)情、實用意識、道德倫理等，是勞動人民世代相傳的藝術(shù)形態(tài)。

延續(xù)傳統(tǒng)文脈的根本目的是為了創(chuàng)造新的作品。壁畫藝術(shù)在很大程度上都是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，伴隨著人類文明的發(fā)展，形成追求美的理想、表現(xiàn)精神世界的獨特藝術(shù)形式。人文與民族特性中地域文脈的傳承，體現(xiàn)了時代精神下的內(nèi)涵與底蘊。壁畫藝術(shù)把多彩的形象統(tǒng)一在一個畫面中，存在于空間環(huán)境并與周圍空間環(huán)境形成一種整體的大空間，傳達著藝術(shù)家的觀念，表達了美與情感，使當(dāng)代人疲憊的心境得到慰藉。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式也是在勞動過程中閃現(xiàn)出靈感、創(chuàng)造出慰藉勞動人民心靈的作品。因此，當(dāng)代壁畫設(shè)計與傳統(tǒng)文化是一脈相承的，其發(fā)展取向要延續(xù)傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，汲取傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的精華，依靠本國的傳統(tǒng)文化，表達更深層次的內(nèi)涵，盡顯東方神韻。

二、裝飾性在壁畫藝術(shù)設(shè)計中的呈現(xiàn)

民間美術(shù)圖式作為裝飾藝術(shù)，其特點在于勞動人民在創(chuàng)作過程中追求一種華美、樸實的裝飾效果，尤其喜好優(yōu)美的形式，如年畫、面具、刺繡、剪紙、漆藝等，以精美的圖案、流動的線條、豐富的色彩畫面進行呈現(xiàn)。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式在造型表現(xiàn)形式上按一定的形式美法則，不完全遵循客觀形態(tài)。形式美主要包括對比、協(xié)調(diào)、均衡等法則，是在人類開始勞動時就慢慢積淀了，并在實用過程中歸納概括，因此，每一件作品都是勞動人民智慧和審美的結(jié)晶，都是實用性和和審美性兼顧的作品。

傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾魅力在壁畫藝術(shù)設(shè)計中得到充分體現(xiàn)，其延展了裝飾性強的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。現(xiàn)代壁畫藝術(shù)的裝飾性也不受客觀物象的限制以及描繪對象本身的限制，其根據(jù)特定的環(huán)境、選題，將傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式進行打散重構(gòu)，選擇具有較強象征、寓意性的吉祥圖案，經(jīng)過組合重新處理后進行點綴化的運用。在此過程中，受建筑功能和空間環(huán)境的影響，把客觀形象處理成意象或抽象的符號，使其具有鮮明的標志性，參與空間環(huán)境再創(chuàng)造，形成和諧的藝術(shù)氛圍。傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)中，人們早就開始并很好地運用抽象的藝術(shù)語言來表現(xiàn)生活，如前人在石壁上刻畫出的巖畫，就是人物與動物的抽象形態(tài)。現(xiàn)代壁畫設(shè)計多采用抽象化的圖形以象征的手法來傳達設(shè)計意圖，其與傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾性有異曲同工之妙，二者具有相通性。因此，傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾性對于現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計來說，不僅豐富了壁畫藝術(shù)的設(shè)計語言，同時也提升了其藝術(shù)價值和人文價值。

三、壁畫藝術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式題材的借鑒

一般來說，壁畫藝術(shù)都是為公共建筑設(shè)計的，面對的人群是普通大眾，滲入日常生活的各個領(lǐng)域，幫助人們認識世界、拓寬視野、提高修養(yǎng)、陶冶審美情操，以形象來表現(xiàn)社會生活，展現(xiàn)人們的時代精神面貌。

傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式在內(nèi)容及題材的選取上與壁畫藝術(shù)一致，富于變化，不拘一格，這和勞動人民的習(xí)俗是分不開的，如以靈芝、麒麟等形象作為吉祥的象征。壁畫藝術(shù)設(shè)計中，傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式題材的借鑒在于以象征性的方式取材，設(shè)計語言的表達除了要求形式結(jié)構(gòu)的完善外，還需內(nèi)容具備含蓄的象征和寓意性，使作品意味深長，讓觀者產(chǎn)生更加寬廣的聯(lián)想、想象和回味的空間。傳統(tǒng)民間美術(shù)取材是多樣化的，大多表達吉祥和愿望，并且以寓意的方式來象征，使廣大勞動人民在辛苦勞作中得到心靈的慰藉，在表達理想的時候具有一定的現(xiàn)實意義，如在中華世紀壇的大型壁畫創(chuàng)作中，作者很好地把天人合一、天地對應(yīng)的精神形態(tài)貫穿于作品中，選購全國各地的五彩石雕進行鑲拼，濃縮呈現(xiàn)了中國上下五千年的歷史精華。大廳中心九柱頂天，以日、月、龍、鳳為主導(dǎo)的浮雕，與天頂設(shè)計的光導(dǎo)纖維《新世紀元年宇宙星空圖》緊密對應(yīng)，這種互為環(huán)抱于建筑之中的圓形格局，體現(xiàn)了歷史與未來相呼應(yīng)的大氣概。從中可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式給予現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計很多影響和啟發(fā)，這些是其他藝術(shù)形式無法比擬的。

結(jié)語

現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計與民間美術(shù)圖式相結(jié)合，取其精華，去其糟粕，根據(jù)人們的心理審美需求設(shè)計出緊跟時代步伐、營造新視覺的現(xiàn)代壁畫作品，同時，成為提升現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計的文化內(nèi)涵，延展壁畫藝術(shù)的藝術(shù)價值、社會價值和人文價值，綻放民族藝術(shù)生機的有效舉措。

參考文獻：

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[2]湯淼.袁運甫談中華世紀壇壁畫[N].中國文化報，2001（4）.

篇4

【關(guān)鍵詞】民族傳統(tǒng)文化工藝美術(shù)教學(xué)應(yīng)用

一、工藝美術(shù)專業(yè)教育方向的思考

我國工藝美術(shù)專業(yè)教育的性質(zhì)是培養(yǎng)實用技術(shù)型人才還是培養(yǎng)研究創(chuàng)造型人才，不能一概而論,應(yīng)看工藝美術(shù)教育是著眼現(xiàn)在還是著眼未來,如果簡單從目前社會需求來考慮工藝美術(shù)教育特點,工藝美術(shù)學(xué)院教育的性質(zhì)只能成為普通大學(xué)一般美術(shù)教育的濃縮,僅成為符合市場需要的一般工匠，失去了工藝美術(shù)學(xué)院教育的實質(zhì)意義,起不到培養(yǎng)社會急需的創(chuàng)造型人才或是一線技術(shù)人才的作用。目前我國工藝美術(shù)教學(xué)的誤區(qū)還純在較多的問題，譬如忽視學(xué)生實操能力的訓(xùn)練只重視工藝美術(shù)設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)知識，藝術(shù)教學(xué)實踐課變成以鞏固復(fù)習(xí)基礎(chǔ)知識為主。另外教學(xué)評價體系重視結(jié)果而不注重解決問題的動態(tài)過程，強調(diào)知識的積累,而忽視知識的創(chuàng)新。沒有與教學(xué)計劃相應(yīng)的藝術(shù)實踐設(shè)備, 缺乏通用的藝術(shù)實踐教學(xué)的教材,不能有效地進行藝術(shù)實踐教學(xué)，學(xué)生的藝術(shù)思維的創(chuàng)新與實踐操作能力得不到提升。

二、合理整合課程優(yōu)化知識結(jié)構(gòu)

工藝美術(shù)專業(yè)的課程設(shè)置,要按照職業(yè)素質(zhì)培養(yǎng)、技術(shù)應(yīng)用能力為主線和實效、實用、實際、實踐的原則來整合課程及內(nèi)容。要打破學(xué)科體系的界限，講求教學(xué)方法,抓好關(guān)鍵環(huán)節(jié),如將《設(shè)計概論》和《中外設(shè)計史》整合使學(xué)生獲得設(shè)計發(fā)展史、設(shè)計風(fēng)格流派和時代的關(guān)系和不同設(shè)計美學(xué)原理和形式法則,《色彩構(gòu)成》和《平面構(gòu)成》合為一門課更有利于學(xué)生基礎(chǔ)能力的培養(yǎng)。主要使學(xué)生獲得從事設(shè)計的必要理論知識，這些課學(xué)時不多,要求精選內(nèi)容。《設(shè)計素描》基礎(chǔ)核心課程，它之所以重要是因為要承擔(dān)起從繪畫到設(shè)計的過渡,是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的一門既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的基礎(chǔ)課,因此,設(shè)計專業(yè)的素描課要加大設(shè)計素描的比例,重點訓(xùn)練學(xué)生對"形"二維和"形"三維的想象能力和表現(xiàn)能力,不能按美術(shù)專業(yè)那樣把大量的時間用在畫光影明暗素描上,真正解決藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)習(xí)素描學(xué)什么的問題。

盡管近年來新的工藝美術(shù)技術(shù)不斷出現(xiàn)層出不窮, 學(xué)生們希望多學(xué)些新興實用技術(shù)的愿望很強烈,但要讓學(xué)生們明白,學(xué)到一門實用新技術(shù)只能用幾年,還有更新的技術(shù)會產(chǎn)生。打好了專業(yè)理論基礎(chǔ),掌握學(xué)習(xí)方法，新技術(shù)一冒頭就能知道它是否代表未來發(fā)展的主流趨勢,并且能更快地領(lǐng)會和掌握，就能用十年甚至幾十年。通過課程設(shè)置以課程內(nèi)容的改革對學(xué)生加以適當(dāng)引導(dǎo),使他們能在基礎(chǔ)理論和專業(yè)核心課程上花費足夠的時間。

三、改革工藝美術(shù)教育觀念,促進創(chuàng)造性人才培養(yǎng)

中國的學(xué)生善于學(xué)習(xí)、考試,想象力、創(chuàng)造力卻很弱,是我們教育體制中對如何培養(yǎng)人的創(chuàng)造能力重視不夠。而我國美術(shù)院校還停留在教技術(shù)、教技巧。筆者認為當(dāng)前社會需要我們培養(yǎng)的是能引領(lǐng)工藝美術(shù)發(fā)展主流方向，具有藝術(shù)創(chuàng)造力的技術(shù)人才。

工藝美術(shù)學(xué)生的實操環(huán)節(jié)和實踐教學(xué)是十分重要的,因為應(yīng)用技術(shù)型人才本身就需要有很強的動手能力, 學(xué)生設(shè)計的課題應(yīng)與實際項目結(jié)合起來,應(yīng)在教學(xué)大綱規(guī)定的范圍內(nèi),讓學(xué)生走入社會去聯(lián)系和爭取設(shè)計項目,還可鼓勵學(xué)生參加設(shè)計征稿和設(shè)計競賽項目、承接設(shè)計工程為課題進行實際的設(shè)計實踐。結(jié)合課程、利用項目等方式也是鍛煉學(xué)生、培養(yǎng)學(xué)生動手能力的好形式。調(diào)整教學(xué)計劃,專業(yè)課都貫徹"精講多練"的原則,主干課都安排一至二周的單獨實訓(xùn),要求學(xué)生完成一定的實訓(xùn)作品。使他們獲得更多的實踐機會，既培養(yǎng)了他們的綜合素質(zhì)和社會活動能力。通過市場實態(tài)現(xiàn)狀的調(diào)研, 撰寫較為詳細的設(shè)計項目調(diào)查和設(shè)計定位的報告，讓學(xué)生了解國內(nèi)外的工藝美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀,從而掌握科學(xué)的工藝美術(shù)設(shè)計方法。在項目設(shè)計過程中, 利用啟發(fā)教學(xué)法通過大量的設(shè)計創(chuàng)意素描草圖,挖掘?qū)W生的創(chuàng)造性思維,選擇最佳的設(shè)計方案。在正稿制作階段,要引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)與解決設(shè)計中所涉及的各種問題,如材料、工藝、成本、效果等,以便提高設(shè)計方案的可行性。

從整個國家未來發(fā)展的高度來看待人才培養(yǎng)的問題,我們美術(shù)教育者必須責(zé)無旁貸地承擔(dān)起培養(yǎng)"創(chuàng)造型人才"的重任。我國目前雖然缺乏大量的實用型、應(yīng)用型的工藝美術(shù)專業(yè)人才，但從深遠看,目前最缺乏的是掌握了當(dāng)代工藝美術(shù)前沿科學(xué)技術(shù)的、能夠創(chuàng)造性地應(yīng)用工藝美術(shù)技術(shù)的人才。我們不能為一些急功近利的短視行為,就放棄我們對"創(chuàng)造型人才"長遠培養(yǎng)目標的追求。如果我們稍微仔細地觀察一下國外的教育體制,比如美國、日本的教育體制,就會看到他們在高度發(fā)達的市場經(jīng)濟中,對于創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的重視程度遠超過我們的想像。

四、工藝美術(shù)教學(xué)立足于中國本土文化

中國的工藝美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作不能脫離中國的實際情況,即中國的文化背景,和中國的社會環(huán)境。工藝美術(shù)作為一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，在我國的歷史不算很長處于起步階段，受西方各設(shè)計流派的影響比較大，具有代表性的作品較少。中國工藝美術(shù)想要屹立在國際的舞臺上，應(yīng)該將民族的元素、傳統(tǒng)的材質(zhì)結(jié)合現(xiàn)代的工藝融為一體。中國的人文藝術(shù)背景是積淀了五千年傳統(tǒng)文化底蘊,中國的特色社會主義環(huán)境實踐也證明 "特色"理論是正確的,不能照搬國外的經(jīng)驗，中國高校的工藝美術(shù)教育當(dāng)然也不能脫離中國的社會環(huán)境,也必須走中國特色之路。我國歷史文化悠遠深厚，代表我國民族傳統(tǒng)文化精髓的理論在今天依舊有著現(xiàn)實的指導(dǎo)意義，數(shù)千年來我們逐漸積淀了一套含蓋各個領(lǐng)域的文明體系,尤其是理論思想,如諸子百家思想。這其中哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)的諸多思想,都是中國傳統(tǒng)體現(xiàn)民族精神的藝術(shù)設(shè)計思想依據(jù)。

目前中國的工藝美術(shù)教學(xué)對民族傳統(tǒng)視覺元素沒有引起足夠的重視，如擔(dān)心學(xué)術(shù)外出安全問題取消相應(yīng)的藝術(shù)考察教學(xué)活動,很多學(xué)校外出考察課程也流于形式。具有中國傳統(tǒng)特色的設(shè)計思想逐漸被國外形式所取代,如不少學(xué)校傳統(tǒng)圖案設(shè)計的課程被取消被平面構(gòu)成取代, 現(xiàn)代陶藝設(shè)計實踐取代了中國傳統(tǒng)陶藝技藝實踐課程, 現(xiàn)代家具設(shè)計實踐取代中國古典家具設(shè)計實踐等。以上方面的缺失,導(dǎo)致導(dǎo)致創(chuàng)作所需的精神在枯萎，甚至學(xué)生民族情感的淡漠。民族工藝美術(shù)教育是一個民族賴以生存的精神支柱,工藝美術(shù)是民族文化傳播和傳承的重要途徑與有力保障。

五、尋根溯源，根植于本土尋找創(chuàng)作的源泉。

例如筆者所處的廣西有著極其豐富的民族民間藝術(shù)元素資源，調(diào)查廣西民族藝術(shù)中建筑裝飾、刺繡、織繡、染織、金屬工藝、木雕等傳統(tǒng)工藝美術(shù)現(xiàn)狀和代表性作品與案例，挖掘、整理、編輯重要造型藝術(shù)研究樣本，采訪民族民間藝術(shù)傳承人，拍攝和錄制典型性創(chuàng)作過程和生產(chǎn)案例，引導(dǎo)學(xué)生努力發(fā)掘本民族的設(shè)計觀念、造物原則和審美意識，并結(jié)合現(xiàn)代科技手段，獨樹一幟，創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)風(fēng)格，使少數(shù)民族古老的傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代社會中閃光。通過對民族民間藝術(shù)元素的整理分析，積極探索多種創(chuàng)新設(shè)計思維，以尋求更多的解決廣西民族民間藝術(shù)元素的創(chuàng)新應(yīng)用途徑，使民族民間藝術(shù)元素在高校藝術(shù)教育中具有可持續(xù)發(fā)展的獨特魅力。高校培養(yǎng)人才要多元化，不拘一格的人才培養(yǎng)模式，要打破課堂的界限，實施課內(nèi)教學(xué)與課外教學(xué)相結(jié)合的方法，讓學(xué)生進入社會，通過采風(fēng)、考察等活動感受到民族民間的藝術(shù)魅力。深入少數(shù)民族地區(qū)全面收集、考察，系統(tǒng)整理少數(shù)民族的工藝、服飾、建筑、雕刻等方面的資料。讓學(xué)生對這些資料進行整理分析，提取和保留這些少數(shù)民族元素的精髓，經(jīng)過再設(shè)計并運用到自己的專業(yè)設(shè)計當(dāng)中去。例如上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院就建立民間藝人工作室把本地具有代表性的優(yōu)秀藝人請進教學(xué)工作室，講授技巧，引導(dǎo)學(xué)生去認識和了解本地文化，讓學(xué)生學(xué)會逐步挖掘、運用本土民族藝術(shù)元素，使當(dāng)代的民族民間元素與設(shè)計教學(xué)與時俱進，從更多的民族藝術(shù)中汲取相關(guān)元素，同時又不失現(xiàn)代的氣息。使民族民間藝術(shù)元素與現(xiàn)代文化間的精髓相互融合、和諧發(fā)展，相互促進。只有這樣，才能讓我們的設(shè)計在吸收外來先進文化的同時，不斷地注入民族內(nèi)涵，創(chuàng)造出富有本土獨特韻味的設(shè)計。在滿足生活需要的同時，得到廣泛的延傳，并且經(jīng)久不衰，使本土化民族民間藝術(shù)得以可持續(xù)發(fā)展。工藝美術(shù)教育是傳承和發(fā)展我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要渠道也是一個民族走向現(xiàn)代化過程中不可失去的依靠。

廣西本土民族民間工藝和現(xiàn)代設(shè)計理念結(jié)合，將本土民族民間工藝結(jié)合到現(xiàn)代設(shè)計教學(xué)中,這是引導(dǎo)學(xué)生設(shè)計出具有自主性、時代性和國際性的現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)鍵。在工藝美術(shù)方面通過開展橫向研究與開發(fā)，探索地域特色的設(shè)計教育創(chuàng)新之路做以下幾個方面嘗試。

1、 都安古法造紙工藝傳承著古老的文化符號，可以聘請藝人將古法工藝引入到藝術(shù)設(shè)計課程中，在讓學(xué)生體驗了解傳統(tǒng)造紙工藝，生產(chǎn)各類材質(zhì)機理的紙張。材料學(xué)研究部門在紙張防水、除霉、韌性等方面給予技術(shù)上幫助，可用于現(xiàn)代家居用壁紙、燈具、扇面、雨傘、筆記本等設(shè)計。通過校企合作，建立產(chǎn)學(xué)研合作關(guān)系，有計劃地開發(fā)具有廣西民族特色的文化產(chǎn)品和工藝產(chǎn)品，保護了正在消失的傳統(tǒng)手工藝，幫助地方地方企業(yè)提高產(chǎn)品經(jīng)濟附加值，并培育具有鮮明地方文化特征的產(chǎn)品品牌。2、已入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族木結(jié)構(gòu)工藝可以讓學(xué)生體驗榫卯結(jié)構(gòu)設(shè)計原理，感悟侗族木結(jié)構(gòu)設(shè)計之美，用于民族風(fēng)格的建筑裝飾設(shè)計，在公共空間藝術(shù)設(shè)計中發(fā)揮優(yōu)勢。在土木工程研究單位協(xié)助下整理數(shù)據(jù)開發(fā)成為智力玩具，采用現(xiàn)代注塑工藝將榫卯結(jié)構(gòu)智慧的設(shè)計原理通過的玩具的形式介紹給大家，傳播廣西民族地區(qū)建筑設(shè)計的智慧。既可作為具有民族特色的精美禮品又可利用本產(chǎn)品富有知識性、藝術(shù)性、挑戰(zhàn)性和動手參與的特點，可以按不同年齡段出品不同的組件，并考慮到與其他系列產(chǎn)品相銜接。3、各類民族剪紙、刺繡、編制的民族圖案形式與工藝與現(xiàn)代服飾設(shè)計，包裝設(shè)計、鞋類、包類、絲巾等設(shè)計結(jié)合，在此方面云南、貴州等高校的研究成果頻繁活躍在全國各類專業(yè)博覽會與專業(yè)大賽中。可以在旅游管理研究單位的協(xié)助下打造有地域特色的民族旅游產(chǎn)品依托桂林發(fā)達的旅游商品集散地優(yōu)勢形成民族品牌，積極探索在廣西地區(qū)實現(xiàn)利用本土民族文化資源開發(fā)現(xiàn)代文化產(chǎn)品的有效途徑與開發(fā)模式，形成具有推廣價值的經(jīng)驗文本，擴大研究成果的社會效益和經(jīng)濟效益。4、民族金銀加工技藝和產(chǎn)品設(shè)計相結(jié)合，金屬材料工程研究單位的協(xié)助下可以共同設(shè)計開發(fā)實用旅游產(chǎn)品如:時尚珠寶首飾設(shè)計、鋼筆、zippo火機、便攜金屬酒壺酒杯等。國際著名時尚品牌愛馬仕設(shè)計團隊曾來廣西柳州博物館考察收集廣西少數(shù)民族工藝品設(shè)計思路與原理開發(fā)符合中國市場的高端時尚產(chǎn)品。通過產(chǎn)品開發(fā)與銷售，形成具有廣西民族特色的系列化產(chǎn)品，并注冊產(chǎn)品外觀設(shè)計專利和技術(shù)工藝革新發(fā)明專利，實現(xiàn)企業(yè)產(chǎn)值提升，擴大其在國內(nèi)外的影響力和知名度。上述項目得以實施開展可以形成一支橫跨多學(xué)科的優(yōu)秀教學(xué)團隊，形成系列專著、教材、發(fā)明專利等，研究成果可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟價，在廣西藝術(shù)教育屆有一定的推廣性，能起到帶頭、示范作用。

六、結(jié)語

工藝美術(shù)教育的辦學(xué)特色是工藝美術(shù)教育發(fā)展的方向，應(yīng)在實踐中有意的強化教育思想意識，只有院校間設(shè)計教育思想各具特色、拉開距離，多元化的設(shè)計藝術(shù)教育格局才能形成。工藝美術(shù)的現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)該是對民族傳統(tǒng)文化的傳承。我們必須明白現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計中民族傳統(tǒng)文化在的重要性，找到兩者之間的切合點，傳承是美德也是生命的源泉所在。民族傳統(tǒng)文化是我國的精髓，發(fā)展了五千年仍然有著絢麗的色彩，作為祖先留給我們的寶貴財富，我們要讓它在現(xiàn)代工藝美術(shù)教育中體現(xiàn)它的價值。

參考文獻：

[1]夏燕靖《對我國高校藝術(shù)設(shè)計本科專業(yè)課程結(jié)構(gòu)的探討》[J]南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)位論文2006.12

篇5

本文討論中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中的兩種批評形態(tài)：“人化”批評與“泛宇宙生命化”批評，分析這兩種批評形態(tài)的生成原因、特點和價值，并揭示其與中國古代大宇宙生命美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

在追求“圓”之美中確立東方人文理想，是中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特征，也是中國歷代文學(xué)藝術(shù)批評實踐中為許多文藝理論家陸續(xù)提及并作了種種論述的重要理論課題。錢鐘書在《談藝錄》中，對中西文藝思想中的“圓”論作了相當(dāng)細致的考釋與研究，內(nèi)容廣泛涉及到理的“圓通”、結(jié)構(gòu)的“圓形”、用詞的“圓活”①，旁征博引，東西互證，蔚為大觀。但仔細分析，則中國從古至今對“圓”及“圓”之美的重視，似乎遠勝于西方，尤其是離開古典美學(xué)階段進入現(xiàn)代與當(dāng)代，中國人民在救亡、圖強的歷史語境中對民族團結(jié)與民族凝聚力的呼喚之聲持續(xù)高漲，藝術(shù)審美創(chuàng)造中對“圓”之美（最高理想為天人和合）的向往與追求在民族深層審美心理中就當(dāng)然成為事理之必然。其實，所謂“圓”之美，指的是大宇宙生命的整體美與和諧美，除了天人和合的大“圓”，還有某一具體事物內(nèi)部各要素的相生互化、有機統(tǒng)一之“圓”，某一事物與它事物之間的雙向互動與和諧統(tǒng)一之“圓”等等。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”《易傳》云：“天地之大德曰生”，“生生之謂易”，“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。對天人合一的宇宙生命及宇宙間萬物的生命價值、生態(tài)和諧及生命全息性的重視，正是中華民族在數(shù)千年的文明發(fā)展史中，體悟與追求“人與天調(diào)，然后天地之美生”②，即天人和合規(guī)律并在此基礎(chǔ)上建立東方人文理想的生動體現(xiàn)。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中，“圓”之美的追求無論在內(nèi)容和形式上都表現(xiàn)得十分豐富多彩，幾令人目不暇接。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和批評實踐中，中國古代的藝術(shù)理論家和批評家則往往習(xí)慣于從兩個方面對藝術(shù)生命的“圓”之美進行考察：一是高度重視考察藝術(shù)作品（作為宇宙生命的特殊外化形態(tài)）的生命整體美——包括作品內(nèi)在各要素或功能之間相生互化、融通合一所形成的種種“圓”之美（中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評理論中對“兩極兼融”、“多元合一”的藝術(shù)辯證法的研究極為深入可為其中之重要例證）；二是高度重視大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美。其實，后一種“圓”之美也是一種生命整體美，主要表現(xiàn)為藝術(shù)與宇宙、社會、人生的動態(tài)和諧之美——屬于國人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地發(fā)展所形成的整體和諧美的有機組成部分。

高度重視藝術(shù)作品的生命整體美以及高度重視天人合一的大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圓”之美中進一步確立東方人文理想，就須要尋求適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)批評模式。于是，人們看到，在中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評中出現(xiàn)了兩種極為重要的體驗性（以“象”喻“理”）的批評形態(tài)：一種是“人化”批評；另一種則是“泛宇宙生命化”批評。

下面，試分別論述之。

一

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中的“人化”批評形態(tài)，在文學(xué)批評中有鮮明表現(xiàn)。傳統(tǒng)文學(xué)批評中的這種現(xiàn)象，曾被錢鐘書稱為“人化文評”。錢鐘書在《中國固有的文學(xué)批評的一個特點》一文中指出：中國傳統(tǒng)文學(xué)批評有一個值得注意的特點，“這個特點就是：把文章通盤的人化或生命化。《易?系辭》云：‘近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情'，可以移作解釋：我們把文章看成我們同類的活人。《文心雕龍?風(fēng)骨篇》云：‘辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猷形之包氣。……瘠義肥辭'。又《附會篇》云：‘以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典論》云：‘孔融體氣高妙'；鐘嶸《詩品》云：‘陳思骨氣奇高，體被文質(zhì)'——這種例子，哪里舉得盡呢?”③。錢鐘書還進一步舉例指出，盡管在西洋文評里，也有“人體譬喻的文評”，“‘文如其人'的理論”，乃至“近似人化”的說法，但那都算不上真正的“人化文評”。因為在西洋文評中雖然有不少“把文章來比人體”的論述，但在他們的批評中，“人體跟文章還是二元的”。而“在我們的文評里，文跟人無分彼此，混同一氣，達到《莊子?齊物論》所謂‘類與不類，相與為類，則與彼無以異'的境界”。錢鐘書著重指出：“人化文評是‘圓覽'”；“劉勰《文心雕龍?比興》論詩人‘觸物圓覽'那個‘圓'字，體會得精當(dāng)無比”。此外，錢先生還討論了西洋文評“只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人，不是有表情有動作的活人”，“有了人體模型，還缺乏心靈生命”。錢鐘書還指出中國傳統(tǒng)的“人化文評”是“移情作用發(fā)達到最高點

的產(chǎn)物”，具有使文學(xué)批評“打通內(nèi)容外表”的好處。同時提出：西洋文評“這種偏重外察而忽略內(nèi)省，跟西方自然科學(xué)的發(fā)達，有無關(guān)系?”認為：“西洋談藝者有人化的趨向，只是沒有推演精密，發(fā)達完備”④。

錢鐘書先生有關(guān)“人化文評”的論述啟示我們：中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評確有深度模式存在，只是我們過去沒有結(jié)合傳統(tǒng)文藝批評理論體系去作出更深一步的思考；而中國固有的文學(xué)藝術(shù)批評理論中高度重視藝術(shù)生命的整體性（或曰重藝術(shù)生命的整體美）的思維傾向，便經(jīng)常突出地表現(xiàn)在以整觀人的生命之法觀“藝”，即對藝術(shù)品進行“打通內(nèi)容外表”的“人化”批評上。這種批評，實質(zhì)上也是一種以藝術(shù)為大宇宙生命外化形態(tài)的“圓覽”或曰圓形批評——只不過它是以“天地之心”、“五行之秀”、“萬物之靈”的“人”的生命整體性作為最貼近藝術(shù)生命的范本進行“圓覽”的。當(dāng)然，如果綜觀我國各種藝術(shù)批評理論的原始資料，那么，還可以看到：中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評，除了以觀人（實為“近取諸身”）之法觀藝所形成的“人化”批評這一特點外，還有以整觀宇宙萬物之法觀藝（即認為藝術(shù)是大宇宙生命的外化形態(tài)）的范圍更大的批評，這種批評，則可以移用《易傳?系辭》下“近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”中的“遠取諸物”來作解釋。這是一種以宇宙萬物的生命之理評藝的更大規(guī)模的“圓覽”，是一種在整觀中會通宇宙生命與藝術(shù)生命（首先是生命結(jié)構(gòu)上的會通）的“圓覽”。這一點，筆者將于下面詳及。

“人化”批評在中國傳統(tǒng)文藝批評理論體系建構(gòu)中，表現(xiàn)出如下兩方面值得注意的特點：

（一）“打通內(nèi)容外表”，由“形下”進及“形上”，從“體貌”融通“精神”，以整觀人的生命（包括體態(tài)、氣韻、精神）之法觀“藝”。可以看出，這種批評方法，是中國藝術(shù)家和藝術(shù)理論家會通宇宙生命與藝術(shù)生命過程中一個非常重要的環(huán)節(jié)（即會通作為“天地之心”的“人”的生命與“藝術(shù)”生命），它典型地呈示出中國傳統(tǒng)美學(xué)乃至東方美學(xué)重視藝術(shù)生命的完整性和有機系統(tǒng)性的理論特色。比如，書論中，宋蘇軾認為各家書法“短長肥瘠各有態(tài)”（《孫莘老求墨妙亭詩》），崇尚“端莊夾流麗，剛健含婀娜”之美（《次韻子由論書》，并認為“書必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書也”（《東坡題跋?論書》）。宋代姜夔《續(xù)書譜》論“真書”時，稱“點者，字之眉目”，“橫直畫者，字之體骨”，“者，字之手足”，“挑剔者，字之步履”；論草書時說：“草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者”；明項穆《書法雅言》云：“大率書有三戒：初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄闊長促，斜立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風(fēng)，丐兒村漢，胡言亂語，顛仆丑陋矣”。畫論中，南齊謝赫《古畫品錄》提倡六法，首重“氣韻”，其評曹不興云：“觀其風(fēng)骨，名豈虛傳?”評陸綏云：“體韻遒舉，風(fēng)采飄然。”評劉頊云：“用意綿密，畫體精細。”評晉明帝云：“雖略于形色，頗得神氣。”既重“風(fēng)骨”、“體韻”，又及“風(fēng)采”、“神氣”，頗有魏晉人物品評遺風(fēng)。唐張彥遠《歷代名畫記》論繪畫六法時說：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。'自古畫人，罕能兼之。彥遠試論之曰：古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。……至于神鬼人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣運不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”張彥遠所言，實為謝氏六法論中高度重視繪畫作品生命整體美這一創(chuàng)作理念的進一步弘揚。文評中，曹丕《典論?論文》認為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”故其評徐干文云：“時有齊氣”，評孔融文云：“體氣高妙”。劉勰在《文心雕龍》中，提出：“辭為膚根，志實骨髓”（《體性》）；“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”（《風(fēng)骨》）；“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《附會》）；顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》則認為：“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”再如，宋代“蘇門六君子”之一的李在《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》一文中那段話：

凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其義之所宜，卑高巨細，包括并載而無所遺，左右上下，各若有職而不亂者，體也。體立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不謬于圣人，抑揚損益以稱其事，彌逢貫穿以足其言，行吾學(xué)問之力，從吾制作之用者，志也。充其體于立意之始，從其志于造語之際，生之于心，應(yīng)之于言，心在和平，則溫厚爾雅，心在安敬，則矜莊威重，大焉可使如雷霆之奮，鼓舞萬物，小焉可使如絡(luò)脈之行，出入于無間者，氣也。如金石之有聲，而玉之聲清越，如草木之有華，而蘭之嗅芬薌，如雞騖之間而有鶴，清而不群；如犬羊之間而有麟，仁而不猛。如登培樓之丘，以觀崇山峻嶺之秀色；涉潢污之澤，以觀寒溪澄潭之清流。如朱綸之有遺音，大羹之有遺味者，韻也。文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽嗅味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽嗅味而血氣不充于內(nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強氣盛，而神色昏瞢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體，有志，有氣，有韻，夫是謂之成全。⑤

此則對文章（包括今人說的文學(xué)作品中的散文）的人化批評可謂說理細密，在批評形態(tài)上頗具典型意味。論述中提出：“體”、“志”、“氣”、“韻”作為人的四種生命要素對文章來說，不可缺一。缺一則文章失去了藝術(shù)生命的整體美，猶如人失去生命中的重要組成部分，不能成人，或不能成為健全的人，確可以稱得上中國傳統(tǒng)文評中“人化文評”形態(tài)的代表作。在詩評領(lǐng)域，“人化”批評亦在所多見。如姜夔《白石道人詩說》云：

大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。體面欲其宏大，其失也狂。血脈欲其貫穿，其失也露。韻度欲其飄逸，其失也輕。

元代楊載《師法家數(shù)》中的詩評，直接承接上說，內(nèi)容略有拓展，亦頗深刻。其論云：“凡作詩，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風(fēng)度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘。若雕刻傷氣，敷衍露骨，此涵養(yǎng)之未至也，當(dāng)益以學(xué)。”明謝榛《四溟詩話》卷一則云：“《余師錄》曰：‘文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣、曰韻。'作詩亦然。體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。”明胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷四則云：“宋人學(xué)杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻，得其意，不得其象；至聲與色并亡之矣。”至清代，人化批評仍時有所見。如歸莊《玉山詩集序》中那段名言：“余嘗論詩，氣、格、聲、華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣。格如人五官四體，有定位，不可易，易位則非人矣。聲如人之音吐及珩璜琚之節(jié)。華如人之威儀及衣裳冠履之飾。近世作詩者日多，詩之為途益雜。聲或鳥言鬼嘯，華或雕題文身。按其格，有頤隱于臍，肩高于頂，首下足上如倒懸者；視氣，有羸欲絕，有結(jié)臃腫，不仁如行尸者。使人而如此，尚得謂之人哉?”張謙宜《齋詩談》云：“身既老矣，始知詩如人身，自頂至踵，百骸千竅，氣血俱要通暢，才有不相入處，便成病痛。”均此。在其他藝術(shù)門類作品的批評中，論神、氣、風(fēng)、骨之言也相當(dāng)多，其中不少論述的內(nèi)容涉及人化批評。

（二）提出了一系列有關(guān)人體和人的生命內(nèi)涵的藝術(shù)批評術(shù)語與范疇。這些術(shù)語和范疇，中國特有，世所罕見，實值得作深入的研究。比如：（1）、它們呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，組成了一種溝通藝術(shù)本體與人的生命本體的有機的范疇群（具有雙關(guān)性）；稍加排列，則其體系依稀可見。（2）、這類范疇，在傳統(tǒng)藝術(shù)批評論著中使用頻率極高，其中，揭示人的生命深層內(nèi)涵的術(shù)語與范疇尤甚（如氣、韻、志、神、脈、風(fēng)骨）。這一點，是否表現(xiàn)了東方生命美學(xué)在重視藝術(shù)生命有機整體性的同時，所具有的形上追求和返本思維傾向?（3）、它們在各種藝術(shù)部類的批評中有相當(dāng)強的實指性或曰特指性，又由于普遍適應(yīng)不同藝術(shù)品類批評的不同內(nèi)容而具有象征意味與多義性。這些術(shù)語或范疇常見的有：皮、毛、體、膚、眉、目、手、足、肌、血、肉、脈、筋、骨、竅、貌、態(tài)、風(fēng)、氣、韻、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、調(diào)、才、膽、識、力、形質(zhì)、神采、文心、句眼、性靈、神韻、理趣、精神、風(fēng)骨、肌理、童心等等。劉勰《文心雕龍?風(fēng)骨》云：“練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯；捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也。”“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉

竄文囿。”“若骨采未圓，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多。”王鐸《擬山園初集》第二十四冊《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓。”劉熙載《藝概?詩概》云：“言詩格者必及氣。或疑太煉傷氣，非也。傷氣者，蓋煉辭不煉氣耳。氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。詩家泛言氣格，未是。”《書概》云：“草書尤重筋節(jié)，若筆無轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作。”又說：“高情深韻，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書。”“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。”“書要力實而氣空，然求空必于其實，未有不透紙而能離紙者也。”等等，不勝枚舉。

二

中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中重藝術(shù)生命整體特征（或曰重藝術(shù)生命整體美）的批評的另一種常見形態(tài)是以天地萬物所表現(xiàn)的生命有機整體性特征來觀察藝術(shù)作品。這里，姑稱之為“泛宇宙生命化”批評。《易傳?系辭》下：“近取諸身，遠取諸物……以通神明之德，以類萬物之情”，其中的“遠取諸物”，可以移用來作解釋。如果說，上面論述過的人化批評形態(tài)是以人的生命之理觀藝，具有小“圓覽”性質(zhì)；那么，泛宇宙生命化的批評則是以宇宙生命（天地萬物）之理觀藝，具有更大規(guī)模的“圓覽”特征。其中之竅妙正如宋學(xué)家們所闡釋的：“夫所以謂之觀物者，……非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也”⑥；或者作這樣的描述性表述：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有無外，思入風(fēng)云變態(tài)中”⑦。這種以宇宙生命之“象”、“氣”、“道”或“理”，尤其是以“道”觀藝的大“圓覽”，借用佛教哲學(xué)的語言，也可以比喻為“月映萬川”。即：如將大宇宙生命本體比喻為“月”，藝術(shù)生命就有如“月映萬川”語境中萬川之水所映現(xiàn)的各自不同之月，有水即有月，無川不含月。而其實呢?乃是：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”⑧。

在中國傳統(tǒng)文藝批評論著中，這種大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批評，有幾個特點值得注意：

（一）這種批評現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評中非常普遍，幾乎覆蓋了藝術(shù)批評的一切領(lǐng)域，它們都是以宇宙萬物所表現(xiàn)的生命有機整體性特征要求藝術(shù)。比如中國傳統(tǒng)書論中，影響巨大的漢蔡邕的《筆論》云：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”，運用的就是這種批評。傳為東晉衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》論“用筆”七條云：“一如千里陣云，隱隱然其實有形：丶如高峰墜石，磕磕然實如崩也；陸斷犀象；百鈞弩發(fā)；|萬歲枯藤；崩浪雷奔；勁弩筋節(jié)”，強調(diào)用筆應(yīng)“通靈感物”、“意前筆后”，“每為一字，各象其形”。當(dāng)然，由于書法的抽象性與符號性，這種“各象其形”，當(dāng)屬意會性的，而非寫實性的。它實際上起到了借書法這種藝術(shù)符號對藝術(shù)與大宇宙生命進行雙向融通的重要作用。唐李陽冰《上采訪李大夫論古篆書》云：“陽冰志在古篆，殆三十年，……緬想圣達立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際：于大地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得曲伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣!”在對古篆書的批評中進行了廣泛的宇宙生命化比喻與聯(lián)想。傳統(tǒng)詩文評中，這方面的例子也很多。比如，詩評中，唐白居易《與元九書》云：“詩者；根情、苗言、華聲、實義。”明胡應(yīng)麟《詩藪?外編》則云：“詩之筋骨，猶木之根千也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯義也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯卉槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。元人專務(wù)華而離實，若落花墜蕊，雖紅紫嫣熳，而大都衰謝之風(fēng)。”明陸時雍《詩鏡總論》云：“詩之佳，拂拂如風(fēng)，洋洋如水，一往神韻，行乎其間”。散文批評中，韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。”清姚鼐《復(fù)魯非書》中論古文之陽剛陰柔之美曰：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼撸蟮刂ⅲ庩杽側(cè)嶂l(fā)也。……其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”繪畫及其它藝術(shù)批評領(lǐng)域也很多，如清代石濤《畫語錄》論繪畫技法的多樣性源自畫家對山川萬物（宇宙生命）形態(tài)多樣性的深刻體察云：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神!”便是一種在技法批評中典型的觀宇宙生命與藝術(shù)生命會通的批評。其他如樂論、舞論、園林建筑理論、小說戲曲批評乃至棋品、琴品、墨品中也常常出現(xiàn)，很多論述精彩紛呈，限于篇幅，茲不一一贅舉。

（二）中國傳統(tǒng)文藝批評理論中非常多的重要文藝理論（包括創(chuàng)作論、作品論、鑒賞批評論）和美學(xué)命題，實際上都是在這一泛宇宙生命化批評模式的基礎(chǔ)上提出來的。比如，“聲一無聽，物一無文”（《國語》），“繪事后素”（《論語》），“原天地之美達萬物之理”（《莊子》），孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”（《荀子》），畫“犬馬最難”，“鬼魅最易”（《韓非子》），“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（劉勰）、“同自然之妙有，非力運之能成”（孫過庭）、“外師造化，中得心源”（張）、“境生于象外”（劉禹錫）、“超以象外，得其環(huán)中”、“真力彌滿，萬象在旁”（司空圖）、“度物象而取其真”（荊浩）、“外枯而中膏，似淡而實美”、“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（蘇軾）、“身即山川而取之”，“遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”（郭熙）、“妙處都在人情物理上”（葉晝）、“十年格物，一朝物格”、“寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆”（金圣嘆）、“三國一書，有將雪見霰，將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙”（毛宗崗）、“內(nèi)極人情，外周物理”（王夫之）等等，均與以大宇宙生命現(xiàn)象的有機整體性觀察藝術(shù)有關(guān)。在這里值得特別提到的是：這類重要文藝理論命題中有不少命題，具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內(nèi)涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻，實質(zhì)上則為在以大地萬物的生命有機整體性特征觀藝的同時，巧妙會通了藝術(shù)本體與大宇宙生命本體，因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術(shù)的典型意義。比如：中國傳統(tǒng)詩論中非常著名的“風(fēng)化”說（推而廣之，可以通指全社會的精神文明建設(shè)和全部政治倫理道德教化的內(nèi)容，非只藝術(shù)上的“風(fēng)化”），即頗為典型。漢代的《詩大序》云：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動之，教以化之。……上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風(fēng)。”教化諷諫之理（包括詩教），以“風(fēng)化”明之，何等生動貼切。無怪高則誠《琵琶記》開篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。”而他寫的《琵琶記》則是：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。”高氏在論述元末明初戲曲創(chuàng)作的政治倫理道德教化功能時，標舉的正是儒家詩教中的“風(fēng)化”說，并把自己的戲曲藝術(shù)作品列為此中范本。再比如，對文藝崇尚自然之理，中國傳統(tǒng)文藝批評理論中則常用“風(fēng)行水上”這一象征性理論命題來作說明。《易傳》云：“風(fēng)行水上，渙。”“渙”之卦象，上為“風(fēng)”，下為“水”，所取正是“風(fēng)來水面為文章”之象。宋代蘇洵據(jù)此在古文創(chuàng)作理論中明確提倡“風(fēng)行水上”為“天下至文”之說，他在《仲兄字文甫說》一文中說：

“風(fēng)行水上，渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風(fēng)而已。⑨

“風(fēng)行水上”，自然成文，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然生成之狀態(tài)和特征為法，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動形象之中（示范式與明規(guī)律并行，或曰相得益彰）的理論命題，采用直接要求文藝向宇宙生命中“風(fēng)行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式，達成對某種藝術(shù)原理的本質(zhì)認識。這在中國藝術(shù)批評模式中并不少見。人們可能會誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評，其實，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中，這種示范式的批評中的很多特定命題，頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評內(nèi)容的主體部分保留著藝術(shù)作品與宇宙生命現(xiàn)象的原生態(tài)，而并未將生命現(xiàn)象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問題作純理論的推導(dǎo)與探討，這樣，就便于通過形象的隱喻內(nèi)涵，使藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說過，理論是灰色的，而生命之樹常青。保留著藝術(shù)作品生命的原生態(tài)，同時將現(xiàn)象中包含的問題上升到某種理論高度，作示范式與明規(guī)律并行的批評，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式一種非常普遍的特征。而且，用這一方式進行藝術(shù)批評，一直為人們所樂于接受和在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中發(fā)生著至今難以準確估量的重要影響。蘇軾的“萬斛源泉，不擇地而出”和“隨物賦形”之論，葉燮的“泰山出云”，不可“以法繩之”之說，無論在歷史上和今天的文藝批評中，給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運動的倡導(dǎo)者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學(xué)創(chuàng)作理論命題“不得其平”則“鳴”，更是深受藝術(shù)理論家和人民的廣泛贊譽與稱道。該文從“草木之無聲，風(fēng)橈之鳴”、“水之無聲，風(fēng)蕩之鳴”、“金石之無聲，或擊之鳴”以及“天之于時……以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風(fēng)鳴冬”等自然現(xiàn)象，推論：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎?”《送孟東野序》這篇短短的散文，還從虞、夏、殷、周直至中唐，列舉了歷代著名文學(xué)家、藝術(shù)家、政治家、軍事家、學(xué)者之種種不同的“鳴”，他們無論“鳴國家之盛”，或“自鳴其不幸”，均屬“必有不得其平”而后鳴者。韓愈這一“不得其平”則“鳴”的文學(xué)創(chuàng)作理論命題，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成發(fā)展特征觀藝中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征詮釋自己深刻的文藝主張，使之具有天然合理性的成功范例之一。

（三）更值得人們注意的是，這種批評所涉及的批評術(shù)語和范疇，幾乎包括了天地萬物的象、氣、道三個層次，其“圓覽”特征比“人化”批評更具廣泛性和豐富性。如：象之審美層次中的物、象、形、質(zhì)、文、辭、事、態(tài)、聲、色、品（名詞之“品”）、位、貌、狀、方、圓、上、下、主、賓、遠、近、大、小、濃、淡、綺麗、厚重、圓潤等；氣之審美層次中的氣、勢、韻、味、情、神、格、調(diào)、高、古、雅、逸、雄渾、含蓄、豪放、風(fēng)流、奇崛等，道之認同層次中的道、真宰、環(huán)中、混沌、鴻蒙之理、天籟、大象、大音、自然、陰陽、剛?cè)帷⒅泻汀⒅廖丁⒚罹车取Ｔ偌由吓c此三層次相關(guān)的眾多的子范疇系列與衍生范疇群，幾有令人難于窮盡之感。

當(dāng)然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中上述兩種常見

的批評形態(tài)，實際上是可以融通的。它們都通向天人合一的大宇宙生命及其終極本體“道”或“理”。它們各自呈現(xiàn)的生命整體性特征，都可以映現(xiàn)出天人合一的大宇宙生命的整體性內(nèi)涵。因而它們無疑同屬于會通藝術(shù)生命和宇宙生命的重藝術(shù)生命整體觀的大宇宙生命藝術(shù)批評模式。

注釋：

①詳見錢鐘書：《談藝錄》（補訂本），中華書局1984年版，第111—117頁。

②《管子?五行》，《四部叢刊》本。

③《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第302頁。

④《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第307、310、311、312頁。

⑤《濟南集》卷八，《四庫全書》本。