文化公共藝術(shù)精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇文化公共藝術(shù)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

（一）通過公共藝術(shù)實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值，彰顯地域文脈與認(rèn)同

公共藝術(shù)是當(dāng)代的文化現(xiàn)象，體現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家或城市的文化發(fā)展水平與精神追求，是當(dāng)代城市文化的重要載體。公共藝術(shù)具有顯而易見的文化隱喻功能。楚國(guó)800年的輝煌既是歷史，也是巴國(guó)楚地上人們的共同記憶，這種記憶往往以圖騰、繪畫、曲藝等方式體現(xiàn)在一代代生活在這片熱土上的人們的身上。人們骨子里的文化情節(jié)卻往往在文化自覺的應(yīng)力下，讓人生在其中而不自知。文化的沉淀在現(xiàn)實(shí)中的反映便是藝術(shù)之美，它是對(duì)生活的真實(shí)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的結(jié)果。在城市個(gè)性日漸消隱的今天，“千城一面”的臉盲癥既是社會(huì)現(xiàn)象，又是文化病態(tài)發(fā)展的結(jié)果。在城市建設(shè)中沒有了彰顯城市氣質(zhì)的文化和浸潤(rùn)在生活點(diǎn)滴中的藝術(shù)，又何談城市價(jià)值和文化認(rèn)同？巴楚文化亦如此。傍晚城市廣場(chǎng)上的漢劇表演、武漢江漢路步行街的“熱干面”雕塑、古琴臺(tái)的“高山流水遇知音”，既是時(shí)間長(zhǎng)河里平淡生活影像中的一幀幀畫面，也是文化投射在真實(shí)世界中的印記。正因?yàn)楣菜囆g(shù)作品美學(xué)效應(yīng)的發(fā)揮有特定的空間構(gòu)造，只有彰顯場(chǎng)所精神，聯(lián)系地區(qū)發(fā)展的歷史、現(xiàn)在和未來，承載地區(qū)文脈，才會(huì)獲得較強(qiáng)的文化認(rèn)同，這種認(rèn)同可以成為文化傳承的動(dòng)力。由此可見，利用公共藝術(shù)的文化隱喻喚醒人們對(duì)自身文化的關(guān)注并繼續(xù)形成固定的社會(huì)態(tài)度，證明了公共藝術(shù)是地域文化傳承中最溫和親民的手段。古人強(qiáng)調(diào)形、氣、神的互轉(zhuǎn)共生，“形”為“物覺”，“氣”為信息傳遞、能量轉(zhuǎn)換，“神”為大道升華。①藝術(shù)人類學(xué)指出，所謂同化不會(huì)產(chǎn)生和諧，建立在差異之上的美與美的共生，才是社會(huì)和諧發(fā)展的動(dòng)力。不可否認(rèn)的是，巴楚文化亦是中華文化的一支，以其鮮明的特色影響著巴國(guó)楚地人們的現(xiàn)代生活，與中華大地的人民共享祖先的饋贈(zèng)。這些饋贈(zèng)該如何以活態(tài)的形式傳承，恩施州的三岔儺戲以國(guó)家認(rèn)可的藝術(shù)表演和以國(guó)際認(rèn)可的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)雙重定位，成功實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。②

（二）公共藝術(shù)可嘗試用現(xiàn)代的、藝術(shù)化的、開放性的手法傳承巴楚文化

對(duì)于文化遺產(chǎn)這種言必稱古的財(cái)富，其傳承發(fā)展卻需要以老樹發(fā)新芽的態(tài)度進(jìn)行，畢竟只有“活”的文化才有傳承下去的可能。城市公共藝術(shù)是城市發(fā)展到一定程度才會(huì)出現(xiàn)的面向公眾的藝術(shù)形式，它以表達(dá)公共意志為核心，以藝術(shù)內(nèi)容公共性和市民的廣泛參與為主要特征。巴楚文化并非單一的“巴文化”，也并非單一的“楚文化”，而是先在巴地后在楚地界域上受巴文化和楚文化浸染從而顯示出巴、楚文化共同特征的地域文化。這種文化本身就是在交流和融會(huì)中衍生出來的一種動(dòng)態(tài)文化，其發(fā)展必須是一種開放的態(tài)度，所以這里選擇城市公共藝術(shù)這種現(xiàn)代的藝術(shù)形式，發(fā)揚(yáng)以城市市民為受眾、在公眾的參與中發(fā)揮作用的特點(diǎn)，將巴楚文化以現(xiàn)代的手法繼承下去。結(jié)語中國(guó)文化史是各民族地區(qū)文化交流的歷史，當(dāng)代的文化趨同性特征亦得益于以高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)為代表的相互溝通。文化的趨同性對(duì)藝術(shù)的影響絕不是當(dāng)代出現(xiàn)的，如絲綢之路的開通為唐朝文化添上異域風(fēng)情的一筆，日本浮世繪讓西方繪畫藝術(shù)掙破了寫實(shí)的牢籠走向抽象和自由，以及曾紅遍全球的流線型設(shè)計(jì)都是文化交流對(duì)藝術(shù)影響的有力佐證。藝術(shù)是穿越時(shí)空維度的自由的因子，承載著公共精神的公共藝術(shù)更是文化的沉淀，可以說生活不息，文化不止。雖然人們對(duì)美的看法不盡相同，但社會(huì)屬性使人對(duì)物質(zhì)形態(tài)外在的審美情趣趨于相同，這些共同的審美特征就是形式美的法則。由于公共藝術(shù)設(shè)置于公共空間中，人們?cè)谂c公共藝術(shù)交流、互動(dòng)中產(chǎn)生情感的交流。在體驗(yàn)城市空間的過程中，糅合人文環(huán)境而產(chǎn)生文化認(rèn)同，公共藝術(shù)實(shí)際發(fā)揮了空間場(chǎng)性的功能。由于公共藝術(shù)一般存在于特定的公共空間環(huán)境中，并在實(shí)際功能和文化心理等方面與周遭的自然環(huán)境及人文環(huán)境存在著整體的利害關(guān)系，因此，整體關(guān)照與協(xié)調(diào)就成為公共藝術(shù)在營(yíng)造具有共享性、人性化和審美效應(yīng)的場(chǎng)所的重要問題。③運(yùn)用公共藝術(shù)的方式在環(huán)境和社會(huì)變換的狀態(tài)下，將傳統(tǒng)藝術(shù)以活的姿態(tài)有機(jī)地延續(xù)下去便是可行的。

作者：郭媛媛

篇2

一  公共藝術(shù)與城市發(fā)展

    學(xué)術(shù)界對(duì)公共藝術(shù)有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術(shù)是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場(chǎng)、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標(biāo)識(shí)、廣告、地景等藝術(shù)形式。廣義的公共藝術(shù)包含內(nèi)容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術(shù)形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術(shù)和其他公開的藝術(shù)活動(dòng)。

    公共藝術(shù)涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現(xiàn)；從功能上說，它可以分為紀(jì)念性的公共藝術(shù)、裝飾型的公共藝術(shù)、休閑型的公共藝術(shù)、實(shí)用型的公共藝術(shù)、游戲型的公共藝術(shù)以及慶典型的公共藝術(shù)；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內(nèi)和室外之別以及地景和空間相對(duì)。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現(xiàn)的，如照片、音樂、影像等存在形態(tài)。

    公共藝術(shù)最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個(gè)層面，一是從形式的角度看，公共藝術(shù)與私人藝術(shù)和架上藝術(shù)有很大差別，這表現(xiàn)在，一方面，它進(jìn)入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構(gòu)；另一方面，公共藝術(shù)的公共空間性必須要面對(duì)公眾，公眾可以主動(dòng)選擇美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù)，但必須要面對(duì)城市中的公共藝術(shù)。二是從內(nèi)涵上講，公共藝術(shù)已進(jìn)入到廣泛的社會(huì)交流中，它所承載的社會(huì)功能和文化精神，它所體現(xiàn)的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對(duì)日常生活的局部裝飾和簡(jiǎn)單介入，而是以美學(xué)、文化、藝術(shù)觀點(diǎn)為指導(dǎo)，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導(dǎo)和滿足人們對(duì)藝術(shù)化生存的需要。

城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

    從發(fā)生學(xué)上講，公共藝術(shù)從產(chǎn)生時(shí)期就與城市結(jié)緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術(shù)的最早發(fā)端應(yīng)追溯到古希臘雅典城所出現(xiàn)的陽光廣場(chǎng)，那時(shí)，大型廣場(chǎng)和公共建筑的出現(xiàn)就使得藝術(shù)有了開放性、民主性和參與性的特征。現(xiàn)代意義的公共藝術(shù)誕生在二戰(zhàn)之后，伴隨著美國(guó)對(duì)城市的重新規(guī)劃與治理，一些藝術(shù)家開始把藝術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)地從美術(shù)館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術(shù)大量出現(xiàn)，公共藝術(shù)一詞也應(yīng)運(yùn)而生，20世紀(jì)60年代由政府倡議、美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)實(shí)行的“公共藝術(shù)計(jì)劃”直接贊助公共藝術(shù)則把這種藝術(shù)活動(dòng)推向。

    從發(fā)展的角度講，城市是變化的，公眾對(duì)城市的需求也是不斷變化的。相對(duì)于人類的其他創(chuàng)造成果，城市的發(fā)展因?yàn)槿藗儾粩喔淖兊男枨蠖冀K處于動(dòng)態(tài)的變化之中，沒有最終的完成體。在現(xiàn)代城市的發(fā)展歷程上，以經(jīng)濟(jì)為核心的現(xiàn)代主義世界觀使許多城市失去了他們?cè)?jīng)擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環(huán)境和精神的沙漠，而對(duì)自然資源的過渡開采和對(duì)環(huán)境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯•摩爾在一次頒獎(jiǎng)典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時(shí)，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個(gè)疑問正說明了城市的擴(kuò)展已越來越遠(yuǎn)離藝術(shù)化生存的理想，越來越遠(yuǎn)離令人愉悅的美感，越來越遠(yuǎn)離它建設(shè)的初衷。

    城市的片面發(fā)展必然引發(fā)對(duì)文化的訴求，喚醒人們對(duì)藝術(shù)化生存的回歸。進(jìn)入21世紀(jì)的城市，經(jīng)濟(jì)已不再是衡量一個(gè)城市發(fā)達(dá)與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內(nèi)涵為核心的城市文化氛圍已成為表現(xiàn)城市魅力的另一個(gè)重要指標(biāo)。有專家指出，21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心將向有文化積累的城市轉(zhuǎn)移，藝術(shù)開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術(shù)則代表了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與大眾的一種新的取向與融合。

    從功能的角度講，公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市發(fā)展的必然要求，也是城市文化和現(xiàn)代城市生活理想的一種體現(xiàn)。相對(duì)于純藝術(shù)和架上藝術(shù)，公共藝術(shù)的公共性特質(zhì)必然使得公共藝術(shù)的文化表現(xiàn)性要強(qiáng)烈得多，它承載著更多的社會(huì)的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個(gè)體、社會(huì)而非個(gè)人、共享而非占有的非功利色彩。藝術(shù)來源于生活又服務(wù)于生活，現(xiàn)代公共藝術(shù)就是還城市以美感，讓人體會(huì)生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場(chǎng)所。

篇3

人們往往有這樣的感受，某些有特色的城市會(huì)給人們留下深刻印象，并能引發(fā)一種精神上的慰藉，隨著時(shí)間的推移，城市環(huán)境感受、城市標(biāo)識(shí)、空間色彩，甚至某些細(xì)節(jié)還印在腦海中。中國(guó)城市特色明顯，不同的人工構(gòu)成物都可構(gòu)成城市的不同特色。不過，隨著某些城市的過度開發(fā)，其出現(xiàn)了特色不明、趨同的現(xiàn)象。城市飛速發(fā)展，成為一個(gè)巨大的綜合體，重塑城市形象、整合城市功能顯得迫在眉睫。因此，做好公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，對(duì)塑造城市形象、改善城市環(huán)境、提升城市品位、打造城市特色有著重要的作用。

二、益陽市歷史文化脈絡(luò)分析

作為湘北洞庭湖區(qū)域重要城市之一的益陽，背靠雪峰山，懷抱洞庭湖，是“長(zhǎng)株潭”城市群的重要組成部分，自古以來就有“魚米之鄉(xiāng)”的美稱，也是湖南農(nóng)業(yè)比重較大的城市。在“綠色發(fā)展”理念背景下，益陽市在經(jīng)濟(jì)、人文、城市面貌、品牌創(chuàng)建等方面面臨巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。益陽市內(nèi)名勝古跡裴公亭上有一幅楹聯(lián)“裴亭有色樹添色，資水無香士溢香”，它印證了益陽自古以來就“因廣木而彰聲，因人杰而地靈”的區(qū)域特質(zhì)。近年來，益陽努力圍繞“綠色發(fā)展”這一主題，在建設(shè)資源節(jié)約型與環(huán)境友好型社會(huì)的背景下，把山、水、林與湖湘文化結(jié)合起來，以生態(tài)、環(huán)保為目的，打造市民宜居的生態(tài)之都，以期最終將益陽建設(shè)成為生態(tài)宜居的現(xiàn)代化山水城市。

三、益陽市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)分析

公共藝術(shù)以多種藝術(shù)形式存在于城市空間，雕塑、壁畫作為早期的藝術(shù)形式對(duì)城市起著裝飾作用，內(nèi)容也往往反映城市的歷史文化、人文背景，公共設(shè)施更是為方便市民生活而慢慢發(fā)展起來。長(zhǎng)期以來，市民對(duì)于益陽市的印象，大多是一些地方缺乏良好的規(guī)劃，如一些街道、小區(qū)、公園廣場(chǎng)等，出現(xiàn)一些臟、亂、差等問題，道路、公共健身設(shè)施需要維護(hù)等。因此，要為市民創(chuàng)造一個(gè)美的環(huán)境，就要盡量改善這樣的現(xiàn)狀。第一，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)除了設(shè)計(jì)人們了解的城市雕塑、壁畫、公共設(shè)施、綠化外，還有重要的一點(diǎn)，就是公共藝術(shù)觀念應(yīng)該深入城市建設(shè)以及市民審美精神層面。公共藝術(shù)并不是簡(jiǎn)單在公共空間加幾個(gè)雕塑、設(shè)施之類的藝術(shù)品就可以了，城市公共藝術(shù)最終應(yīng)該追求人、環(huán)境、藝術(shù)的和諧，應(yīng)該與市內(nèi)建筑、綠化、歷史、人文環(huán)境等發(fā)生對(duì)應(yīng)關(guān)系，設(shè)計(jì)者要根據(jù)整體的環(huán)境規(guī)劃設(shè)計(jì)公共設(shè)施，將周圍景觀要素的形態(tài)、色彩以及環(huán)境統(tǒng)一考慮，發(fā)揮自然特色，增加景觀設(shè)計(jì)，借此提升城市的形象和品位。第二，從城市雕塑藝術(shù)方面說，益陽目前沒有一件經(jīng)典的、標(biāo)志性的城市雕塑作為形象代表。城市雕塑就像城市的眼睛，如，說起紐約，大家都會(huì)想到典雅的自由女神像；說起美人魚雕塑，大家都會(huì)想到浪漫柔美、充滿童話色彩的哥本哈根……這些標(biāo)志性的雕塑有著豐富的文化內(nèi)涵，既是經(jīng)典造型，又成為該城市的地標(biāo)形象之一。益陽作為有著悠久歷史文化的古城，也應(yīng)該結(jié)合本地鮮明的人文特色，如桃花江傳說、竹文化、蚩尤與梅山文化，創(chuàng)作原創(chuàng)性經(jīng)典雕塑形象以代表益陽的形象。第三，市內(nèi)的公共設(shè)施需更加完善并服務(wù)于大眾。益陽城市公共設(shè)施存在配套不足的現(xiàn)象，部分公共設(shè)施存在安全隱患以及盲目引進(jìn)、照搬、過于程式化的問題，一些地方的無障礙公共設(shè)施成為擺設(shè)，人性化設(shè)計(jì)不足，這些城市建設(shè)中的細(xì)節(jié)影響著城市的形象。一座城市的文明，往往體現(xiàn)在這些方便于民的細(xì)節(jié)之中，這些細(xì)節(jié)如果做不好，會(huì)破壞城市在人們心目中的整體印象，更談不上綠色宜居。在考慮設(shè)計(jì)公共環(huán)境設(shè)施的時(shí)候，設(shè)計(jì)者應(yīng)從功能、審美角度出發(fā)，從人的需求出發(fā)，設(shè)計(jì)出能引發(fā)市民共鳴的好作品。同時(shí)，還要因地制宜，根據(jù)本地的環(huán)境、風(fēng)土人情、地方特色規(guī)劃公共設(shè)施，以形成當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格特征，引起市民對(duì)地域的熱愛。目前，國(guó)內(nèi)眾多城市已充分意識(shí)到公共藝術(shù)的重要性，積極通過公共藝術(shù)設(shè)計(jì)改善城市環(huán)境氛圍。益陽也應(yīng)該緊跟時(shí)代的步伐，根據(jù)本市的實(shí)際發(fā)展情況，把自身打造成具有標(biāo)志性意義的城市品牌，提升城市的知名度，打造成綠色宜居城市，重塑綠色特色、生態(tài)特色的新形象。

四、結(jié)語

篇4

元素解構(gòu)是指根據(jù)自身的需求，把傳統(tǒng)景觀符號(hào)中不同體系、時(shí)代和地域的一些單體符號(hào)按一定規(guī)律或隨機(jī)地加以組合，形成一個(gè)新的體系，代表某種新的含義。對(duì)地域文化符號(hào)的解構(gòu),就是在本土文化元素的基礎(chǔ)上，對(duì)元素進(jìn)行分裂、片斷化、不完整化和持續(xù)變化的創(chuàng)作手法，使原有的視覺元素產(chǎn)生新的形象與新的語義符號(hào)。元素解構(gòu)打破了原有結(jié)構(gòu)的整體性,強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性和不斷變化的特性。對(duì)地域文化符號(hào)的解構(gòu)與重新整合體現(xiàn)出樸拙、大氣的文化內(nèi)涵以及強(qiáng)烈而渾樸的生命本質(zhì),加之動(dòng)感豐富的空間構(gòu)架,形成全新的空間語境。保留文化符號(hào)的某些肌理,通過對(duì)元素符號(hào)的重新解構(gòu),使人們?cè)诟惺茉O(shè)計(jì)創(chuàng)新的同時(shí)也領(lǐng)會(huì)到符號(hào)背后的文化內(nèi)涵。元素解構(gòu)的設(shè)計(jì)手法為醫(yī)院公共藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了新的空間表述方式，從而使地域文化具有了全新的視覺面貌。如杭州市下沙醫(yī)院門診大廳背景墻上的不銹鋼浮雕取材自被譽(yù)為“天下奇觀”的洶涌壯觀的錢江潮，既提示人們，醫(yī)院位于被譽(yù)為浙江“母親河”的浙江省第一大河錢塘江邊，更提示人們要以“弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”的勇敢精神面對(duì)病痛，又告知人們要以“世人歷險(xiǎn)應(yīng)如此，忍耐平夷在后頭”的堅(jiān)毅精神戰(zhàn)勝病魔。在錢江潮的浪花中還加入了C、H、O、N、P這五種構(gòu)筑生物體的基礎(chǔ)元素，豐富了浮雕的文化內(nèi)涵。

二、夸張變形

以當(dāng)代的藝術(shù)手法,將元素意象加以夸張放大,產(chǎn)生具有震撼力的效果，夸張的目的是為了突出事物的本質(zhì)特征,是在某種限度和原則指導(dǎo)下的夸大和強(qiáng)調(diào)。在設(shè)計(jì)中,夸張往往是對(duì)符號(hào)的提煉、分裂與變形處理,無論是尺度、形狀,還是材料、色彩等形式要素,都在原有的基礎(chǔ)上融進(jìn)了新的內(nèi)容和含義并加以強(qiáng)化,使之成為一種新的象征符號(hào),以此引起人們的共鳴，這種夸大的結(jié)果使人明白作品的“形”所強(qiáng)調(diào)的意義。如杭州市下沙醫(yī)院住院廳背景墻石材浮雕“富春山居”意境清和，悠閑自在，寧靜致遠(yuǎn)，取材于元朝書畫家黃公望以杭州富春江為背景所創(chuàng)作的、被稱為“中國(guó)十大傳世名畫”之一的《富春山居圖》。

三、借代手法

將地域文化元素中的局部、片段按照今天人們的審美情趣投射到當(dāng)代醫(yī)院公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中,使其帶有傳統(tǒng)的文化信碼,這樣設(shè)計(jì)出來的公共藝術(shù)作品能起到新舊溝通的作用,并獲得良好的視覺效果。西溪濕地是位于杭州市區(qū)西部的城市中次生濕地，生態(tài)資源豐富、自然景觀質(zhì)樸、文化積淀深厚，曾與西湖、西泠并稱為杭州“三西”，也是目前國(guó)內(nèi)第一個(gè)集城市濕地、農(nóng)耕濕地、文化濕地于一體的國(guó)家濕地公園。濕地內(nèi)河流眾多，水渚密布，植被繁多，生長(zhǎng)著形形的水生植物，如睡蓮、莼菜、菖蒲、野慈菇等。杭州市西溪醫(yī)院門診大廳背景墻上的石材浮雕取材自醫(yī)院所在地——西溪濕地的一個(gè)重要組成部分——水生植物睡蓮，有著矜持超脫、芳華四溢、迎著朝氣、拋去暮氣的意境。杭州市下沙醫(yī)院門診大廳的挑臺(tái)陽角選用具有杭州地域歷史文化氣息的“良渚玉琮”造型，通過現(xiàn)代手法演繹，使空間凸顯杭州地域特性。

四、場(chǎng)景再現(xiàn)

場(chǎng)景再現(xiàn)就是把歷史事件或傳說中的部分場(chǎng)景通過畫面的形式直接體現(xiàn)出來。這樣能使人們聯(lián)想起某一時(shí)代的生活、某個(gè)地域特定的傳統(tǒng)景觀，使人們對(duì)地域文化的理解更加具體和感性。如杭州市下沙醫(yī)院在電梯廳、候診區(qū)、門診和病區(qū)過道等公共空間陳設(shè)以杭州運(yùn)河和余杭塘棲、富陽龍門、桐廬深?yuàn)W、建德新葉等江南古鎮(zhèn)村為題材的馬克筆畫、風(fēng)景油畫和石材浮雕等，將江南古鎮(zhèn)村的滄桑之美、江南園林的婉約靈動(dòng)之美展現(xiàn)出來，帶給人們清美的視覺享受。

五、結(jié)束語

篇5

從文化符號(hào)學(xué)的角度看，一座城市里的公共藝術(shù)，往往構(gòu)成了這座城市最具顯性特征和最富魅力的文化符號(hào)。設(shè)置城市公共藝術(shù)，可以巧妙地將城市道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物等意象元素予以強(qiáng)化和連接，從而促進(jìn)城市意象的整體建構(gòu)，使存活于主體心理中的個(gè)別意象凝練、提升為城市公眾意象，即城市大多數(shù)居民心中所擁有的共同印象。這種基于共同或相通的文化背景，源于對(duì)公共藝術(shù)產(chǎn)品的省察而與公眾深層心理產(chǎn)生情感共振的意象群體，使得那種變易、飄忽、動(dòng)蕩、游離的隨性化城市意象變得凝聚、清晰、穩(wěn)定而統(tǒng)一，人們通過公共藝術(shù)將直接觸碰、體驗(yàn)到一座城市最核心的精神和文化氣質(zhì)。

因此，公共藝術(shù)對(duì)城市文化而言具有顯著的隱喻功能。這種對(duì)城市文化的功能隱喻在三個(gè)層面上實(shí)現(xiàn)：與生活于斯的市民進(jìn)行心靈交集，凝聚他們的集體記憶；完成特定的空間構(gòu)造，彰顯場(chǎng)所精神；溝通城市發(fā)展的歷史、現(xiàn)在和未來，承載城市歷史文脈。也即在公共藝術(shù)這一城市文化符號(hào)載體中，完成了社會(huì)心理、城市空間和城市歷史的三維交集，從而構(gòu)成了最具文化象征意義的城市意象。

一、凝聚市民集體記憶

作為荷載著一座城市內(nèi)在氣質(zhì)和精神的文化dna，公共藝術(shù)已深度介入到當(dāng)代城市市政建設(shè)與社區(qū)環(huán)境改造的整體規(guī)劃之中本文由收集因?yàn)楫?dāng)代都市不僅僅是表面的各種設(shè)施的聚集體，諸如大量的鋼筋水泥建筑、平直的六車道公路、立交橋、地鐵等，也不是諸多行政管理和社會(huì)服務(wù)機(jī)構(gòu)的隨意組合體，諸如法院、醫(yī)院、商場(chǎng)、學(xué)校、賓館以及各種社團(tuán)機(jī)構(gòu)等，而是與公眾生活的內(nèi)在需求和精神理想密切關(guān)聯(lián)的。正如美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家帕克所言：“城市，它是一種心理狀態(tài)，是各種禮俗和傳統(tǒng)構(gòu)成的整體，是這些禮俗中所包含，并隨傳統(tǒng)而流傳的那些統(tǒng)一思想和感情所構(gòu)成的整體……城市已同其居民們的各種重要活動(dòng)密切地聯(lián)系在一起，它是自然的產(chǎn)物，而尤其是人類屬性的產(chǎn)物。”[1]（p.1）

一座城市的興起和滄桑演變，無不銘記著它的居民們?cè)谟崎L(zhǎng)歲月中，在共同的經(jīng)驗(yàn)與交流中所達(dá)成共識(shí)的那些思想、習(xí)俗、情感，以及動(dòng)人的事件和情節(jié)。而這些經(jīng)驗(yàn)均可以通過公共藝術(shù)鐫刻下來，凝固成城市居民對(duì)一座城市的視覺識(shí)別和情感記憶的重要部分。

從我國(guó)的公共藝術(shù)實(shí)踐來看，無論是北京天安門廣場(chǎng)的《人民英雄紀(jì)念碑》、首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)壁畫群，還是上海的黃浦公園的《浦江潮》、浦東世紀(jì)大道的景觀雕塑《東方之光——日晷》，廣州的越秀公園的《五羊石像》、《廣州解放紀(jì)念碑》，以及青島海濱的《五月的風(fēng)》和香港特區(qū)的《永遠(yuǎn)盛開的紫荊花》，這些大量涌現(xiàn)的城市公共藝術(shù)在其特定的城市空間中，銘刻、紀(jì)念、敘述著城市、社區(qū)的故事，歷史文脈和市民風(fēng)情與社會(huì)理想。它們作為一座城市特有的氣質(zhì)和市民大眾共同生息、奮斗、交流之歷程的伴生物和象征物，構(gòu)成了城市公共空間中閃耀著人本主義光亮的溫馨回憶。這些公共藝術(shù)以藝術(shù)化的手法，將市民的公共意識(shí)、民眾的能動(dòng)性、情感和創(chuàng)造性標(biāo)立于世。它們?cè)跔I(yíng)造城市視覺形象和藝術(shù)氛圍的同時(shí)，也把城市的精彩、生動(dòng)的社會(huì)活動(dòng)與市民的城市生活經(jīng)驗(yàn)和情感予以交融，使得城市的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和公共精神潛移默化為城市居民的自覺意識(shí)。

公共藝術(shù)創(chuàng)作過程中的公共性、參與性與分享性能喚起一座城市居民記憶深處的成長(zhǎng)經(jīng)歷、集體經(jīng)驗(yàn)。如日本神戶市海岸線城鐵的起點(diǎn)站“三宮站”（sannomiya），以新舊世紀(jì)之交在神戶市立醫(yī)院誕生的嬰孩的二千余張小手印和小腳印拓片將該市市民成長(zhǎng)的集體記憶熔鑄在城鐵站里，與上班、上學(xué)、購物、旅游等活動(dòng)構(gòu)成的每日生活相互呼應(yīng)，構(gòu)成了人們對(duì)公共藝術(shù)的最佳期待。[2]（p.169-170）再如《深圳人的一天》在充分了解民意的基礎(chǔ)上，以市民化、大眾化的標(biāo)準(zhǔn)去塑造十八個(gè)普通的深圳市民的日常生活，不但極具親和力，也體現(xiàn)了深圳作為經(jīng)濟(jì)特區(qū)和人口集散地的社會(huì)問題和文化狀態(tài)，具有很強(qiáng)的時(shí)代感，贏得了民意調(diào)查的90%滿意度。其成功之處也在于準(zhǔn)確把握了深圳這座移民城市的市民文化心態(tài)和情感共振點(diǎn)。

二、彰顯特定場(chǎng)所精神

對(duì)公共藝術(shù)作品的欣賞和對(duì)場(chǎng)所的體驗(yàn)有著密切的關(guān)系。公共藝術(shù)從來不處在真空里，它周遭的整體狀況會(huì)從各個(gè)方向觸及它。公共藝術(shù)介入城市某個(gè)空間不外乎三種結(jié)果：最糟糕的是公共藝術(shù)在基地上像個(gè)外來的、多余又不恰當(dāng)?shù)奶砑游铮粺o關(guān)痛癢時(shí)它悄悄地融入周遭環(huán)境；最佳狀況是，公共藝術(shù)使周遭具體地凝聚成一個(gè)場(chǎng)所，將有關(guān)地方特性的線索集理、編織成視覺焦點(diǎn)，建構(gòu)新的真實(shí)，能夠畫龍點(diǎn)睛地活化周圍的空間，讓市民體驗(yàn)和環(huán)境融為一體的意味。

按照挪威建筑理論家克里斯汀·諾伯格·舒爾茨（christian norberg-schulz）的看法，場(chǎng)所就是人們生活與存在的特定空間。特定的地理?xiàng)l件和自然環(huán)境因素同特定的人造環(huán)境構(gòu)成了場(chǎng)所的獨(dú)特性。[3]（p.5）這種獨(dú)特性賦予場(chǎng)所一種總體的氣氛和性格，體現(xiàn)了人們的生活方式和存在狀態(tài)。這里的場(chǎng)所因此與物理意義上的空間和自然環(huán)境有本質(zhì)上的區(qū)別，它是一種深藏在記憶和情感中的“家園”，并產(chǎn)生了精神上的歸屬感。因此，建筑、公共藝術(shù)等實(shí)體形式不但標(biāo)示著場(chǎng)所的空間形態(tài)，而且還具有精神上的意義：以本真的方式反映人們的生活狀況，揭示人們存在的真理。

現(xiàn)代人文地理學(xué)派及現(xiàn)象主義景觀學(xué)派由此都強(qiáng)調(diào)人在場(chǎng)所中的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)普通人在普通的、日常的環(huán)境中的活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)場(chǎng)所的物理特征、人的活動(dòng)以及含義的三位一體性。這里的物理特征包括場(chǎng)所的空間結(jié)構(gòu)和所有具體的現(xiàn)象；這里的人則是一個(gè)景中的人而不是一個(gè)旁觀者；這里的含義是指人在具體做什么。因此，構(gòu)成場(chǎng)所或景觀之一部分的公共藝術(shù)不是讓人參觀的、向人展示的，而是供人使用、讓人成為其中的一部分。場(chǎng)所、景觀離開了人的使用便失去了意義，成為失落的場(chǎng)所。優(yōu)秀的公共藝術(shù)品都應(yīng)該是有故事的，而且這些故事與這塊場(chǎng)所和這塊場(chǎng)所的使用者緊密相關(guān)。所有這些都構(gòu)成了公共藝術(shù)品美的內(nèi)容。公共藝術(shù)的美不僅僅屬于形式，而是從具體的生活體驗(yàn)和人對(duì)城市的實(shí)際感受出發(fā)，研究人的行為心理、知覺經(jīng)驗(yàn)在公共藝術(shù)品空間和城市環(huán)境之間的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)以人為中心，以宜人的尺度構(gòu)筑城市公共藝術(shù)品空間，強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)品空間和城市生活的融合。而且這些城市公共空間中的交流——人與人的交流、人與作品的交流乃至人與自然的交流，不斷強(qiáng)化了公共藝術(shù)品作為公眾中心的“場(chǎng)所”精神。

德國(guó)魯爾工業(yè)區(qū)的景觀改造和公共藝術(shù)形態(tài)在突顯場(chǎng)所精神上就極為成功：景區(qū)公園的創(chuàng)意和藝術(shù)設(shè)計(jì)充分利用廢舊鋼鐵的建筑、設(shè)備和材料，如廢舊鐵軌、路基、高爐、金屬澆鑄件、各種大型混凝土構(gòu)筑物等現(xiàn)成品作為觀光和介入者進(jìn)行游走、觀覽、觸摸體驗(yàn)以及攀爬娛樂的設(shè)施構(gòu)件和景觀內(nèi)容，使之親身感受特殊景區(qū)的物質(zhì)和精神意蘊(yùn)。[4]我國(guó)在20世紀(jì)末隨著工業(yè)經(jīng)濟(jì)向創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，北京、上海、杭州等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市通過對(duì)廢棄工廠的藝術(shù)創(chuàng)意和改造，先后涌出了多個(gè)loft藝術(shù)區(qū)，比如北京的798藝術(shù)工場(chǎng)、藏庫新媒體空間，上海的蘇州河藝術(shù)倉庫區(qū)，杭州城北的杭印路49號(hào)等，都是極富場(chǎng)所精神的公共藝術(shù)實(shí)踐。

與之相反的是，如果公共藝術(shù)只是一味耽迷于藝術(shù)家個(gè)體的精英意識(shí)而罔顧與環(huán)境的協(xié)調(diào)，勢(shì)必引起公眾的強(qiáng)烈反彈。1981年，理查德·塞拉的極少主義雕塑《傾斜的弧》經(jīng)聯(lián)邦服務(wù)總署的同意，被安置在聯(lián)邦廣場(chǎng)。但是，這件延伸達(dá)120英尺，高12英尺的作品卻招來了諸多抱怨。由于它阻礙了人們?cè)诼?lián)邦廣場(chǎng)的行走路線并破壞了環(huán)境，許多人將這件作品戲稱為“生銹的鋼鐵屏障”。在隨后不到4年的時(shí)間里，聯(lián)邦服務(wù)總署共收到近4500封投訴信，要求拆除這件作品。最終經(jīng)過聽證會(huì)投票表決于1989年3月將該作品拆除。[5]

需要指出的是，當(dāng)代城市居民的場(chǎng)所感主要來自社區(qū)空間中的經(jīng)驗(yàn)。一定的社區(qū)必然有著其特殊的自然、人文環(huán)境，它們構(gòu)成社區(qū)內(nèi)人們從事各種活動(dòng)的背景。社區(qū)、地域、環(huán)境構(gòu)成了公共藝術(shù)的場(chǎng)所。因?yàn)閳F(tuán)體生活主要在室外道路、場(chǎng)所上展開，沒有了開放空間，人們會(huì)覺得缺少社區(qū)感。這也是為什么社區(qū)需要公共空間的原因之一。但是，我國(guó)的許多城市在20世紀(jì)90年代之后，由于現(xiàn)代工業(yè)化、城市化步伐的加快，新的城區(qū)規(guī)劃、建筑式樣及住宅格局以及新的商業(yè)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)模式相繼出現(xiàn)，全面而迅速地影響著社區(qū)中人們的生存空間，生活方式和文化習(xí)俗。土地的高度商品化、城市人口的快速增長(zhǎng)、產(chǎn)業(yè)數(shù)量及技術(shù)的高速發(fā)展、生態(tài)環(huán)境的急劇變化、鄰里人際關(guān)系的變遷與冷漠等現(xiàn)象，使得現(xiàn)代都市人感嘆，現(xiàn)在的居住環(huán)境已經(jīng)喪失了昔日的許多生活樂趣和情致。

而公共藝術(shù)正可發(fā)揮重建場(chǎng)所精神的重要作用。從理論上和已經(jīng)證實(shí)的事實(shí)來看，當(dāng)代公共藝術(shù)及其文化理念對(duì)社區(qū)的成功介入和整合，將會(huì)產(chǎn)生諸多良好的效應(yīng)，如：激發(fā)居民對(duì)社區(qū)理念的認(rèn)知；調(diào)動(dòng)和培養(yǎng)居民平等參與社區(qū)公共活動(dòng)的積極性；增進(jìn)居民對(duì)所在社區(qū)存在和歸屬關(guān)系的認(rèn)同感；促進(jìn)社區(qū)居民間的相互協(xié)作和對(duì)話；益于社區(qū)居民審美文化修養(yǎng)的提升；帶動(dòng)和整合社區(qū)環(huán)境及物質(zhì)文明建設(shè)的公共事業(yè)；創(chuàng)造獨(dú)特的社區(qū)文化及視覺形象；促進(jìn)社區(qū)自主建設(shè)、管理的組織機(jī)構(gòu)和相應(yīng)機(jī)制的建立和完善等。

三、承載城市歷史文脈

城市的歷史文脈是經(jīng)歷了幾百、幾千年的積淀留給我們的寶貴的精神和物質(zhì)遺產(chǎn)。“所謂城市的歷史文脈，就是城市中所有與歷史文化傳統(tǒng)有關(guān)的東西。”[6]（p.132）城市的居民對(duì)歷史遺跡、歷史文化名人、歷史傳奇故事、歷史檔案都寄托著感情，感受其深厚的文化底蘊(yùn)，追索其蘊(yùn)涵著的城市的文化之根，而倍感到彌足珍貴。當(dāng)然歷史不僅僅只出現(xiàn)在歷史遺跡和教科書中，更反映在有生命、有形體、有質(zhì)感的城市景觀中。城市的歷史文脈構(gòu)筑了一個(gè)生命體系，一旦破壞就將無法恢復(fù)，我們必須尊重和延續(xù)它。每一個(gè)城市的歷史文脈都是無法重復(fù)、無法拷貝的。更為重要的它是城市的景觀設(shè)計(jì)師所不能選擇的。延續(xù)城市的歷史文脈并賦予新的時(shí)代內(nèi)容不僅是景觀設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)之本也是城市每一個(gè)居民應(yīng)該永遠(yuǎn)堅(jiān)持下去的事業(yè)。因?yàn)?ldquo;一個(gè)失去歷史遺存和記憶的城市，是一個(gè)令人悲哀的城市。”[7]

一座城市的歷史文脈又是跟其人文內(nèi)涵緊密相關(guān)的。人文景觀是人們?cè)陂L(zhǎng)期的歷史生活中形成的藝術(shù)文化成果，是人類對(duì)自身發(fā)展的肯定并通過景觀形態(tài)表現(xiàn)出來的。只有以人文精神為內(nèi)在支柱，以城市人的發(fā)展需求為價(jià)值導(dǎo)向的城市景觀才能展露出城市景觀“人格化”的風(fēng)韻。人文精神在本質(zhì)上是關(guān)于人的存在和意義的形而上的思考，但在城市景觀中又表現(xiàn)為不同風(fēng)貌、不同質(zhì)的城市。在全球化背景下，世界上很多城市在形態(tài)上雷同。只有文化上特別是城市人文精神上的區(qū)別顯得尤為重要，更顯價(jià)值。在城市景觀的宏觀構(gòu)架中人文精神是核心。富有個(gè)性、鮮明性和完善性的城市人文精神是整個(gè)城市景觀的靈魂和動(dòng)力。

21世紀(jì)的城市把“人”的發(fā)展放在城市發(fā)展的首位，強(qiáng)調(diào)“人”的因素的核心是對(duì)人文精神的關(guān)注。表現(xiàn)市民的價(jià)值觀和主人翁的態(tài)度、開放的胸襟、積極進(jìn)取的精神和追求發(fā)展的意識(shí)，這才是一個(gè)城市的精神。“城市精神是靈魂、是時(shí)代的追求、是族性與歷史的深層積淀、是城市人格價(jià)值訴求的內(nèi)在向度。”[8]（p.156）