病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù) 審丑 美學(xué)價值

一、審美的轉(zhuǎn)向

1、大眾審美和大眾消費(fèi)

自古以來，美和審美都不可避免地依附于文化的發(fā)展而發(fā)展。對于美的認(rèn)識，除了個體的認(rèn)知不同以外，往往與當(dāng)下整個社會的大環(huán)境有關(guān)。而對審美的認(rèn)知進(jìn)程，與人的精神需求與精神追求的進(jìn)步息息相關(guān)。

由于現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，生產(chǎn)效率的不斷提高，人們的勞動時間隨之不斷地加強(qiáng)，在不斷付出勞動的同時，與人本來存在的自然屬性產(chǎn)生了極大的沖突。當(dāng)個體生命的自然時間恢復(fù)到自身的平衡狀態(tài)時，就愈會尋求一種生命原始的、本能性的發(fā)泄，一些具有審美上的強(qiáng)烈刺激性，更加貼近于原始本能的審美形式。

現(xiàn)代人們的物質(zhì)生活已經(jīng)相比過去有了極大的豐富，相對應(yīng)的精神層面卻相較之困乏，這時就需要填補(bǔ)精神空缺。在吸取精神養(yǎng)分之時，發(fā)現(xiàn)美的東西已經(jīng)無法滿足這種在高強(qiáng)度下、快節(jié)奏生活的精神需要。在這時美好的事物卻顯得平淡無奇，反而一些荒誕的、怪異的東西相比美更加吸引人們的視覺，更能刺激大腦、更加亢奮，以此獲得心靈上的震撼。

大眾審美與大眾消費(fèi)是相互影響的。大眾審美有即時性，即大眾審美有時尚的短暫性，這是與消費(fèi)引導(dǎo)密切聯(lián)系的，大眾美大多是由于從眾心理的影響，受到消費(fèi)環(huán)境的暗示而產(chǎn)生的。大眾審美還有一致性，現(xiàn)代人生活的環(huán)境發(fā)展迅速，并且絕大部分是處于群體之中的個體。基于一定的群體壓力，偏向于“他人向?qū)А保钥傮w上還是求同，導(dǎo)致大眾審美的相對單一。如今全球化的發(fā)展及大眾傳媒的影響，也使得地域性差別和審美年齡界限趨向消失。種種發(fā)展態(tài)勢促使消費(fèi)時代下人們的審美心理機(jī)制逐漸在發(fā)生改變。

2、美與丑的時代變遷

隨著時代的變遷，人們對于美與丑的認(rèn)知也有所不同。審美心理機(jī)制的變化源于人們審美意識的擴(kuò)張，傳統(tǒng)美學(xué)一元化被打破，泛審美化的出現(xiàn)擴(kuò)展了審美形態(tài)。從美與丑的時代變遷與邏輯演變來看，它主要經(jīng)歷了原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、近現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)四個階段。

原始藝術(shù)――美丑不分。原始時代是人類社會的童年期，科學(xué)理性的思維方式還未確立，萬物有靈的思想、自然崇拜的意識充斥著早期人類的頭腦，文化類型以宗教文化為主，藝術(shù)或者說審美還帶有強(qiáng)烈的巫術(shù)色彩，此時的藝術(shù)其實(shí)只是巫術(shù)宗教的附庸，一切都要服從神靈或者圖騰崇拜的需要。所以我們看到殷商時期的青銅藝術(shù)，裝飾紋樣猙獰、恐怖、怪誕，還時常出現(xiàn)動物食人的圖案，讓我們不寒而栗的同時又會陷入思索，這樣的遠(yuǎn)古意象一定蘊(yùn)含著某種我們無法認(rèn)知的內(nèi)涵，也一定與當(dāng)時人類對世界的認(rèn)識有關(guān)。毫無疑問，饕餮、夔龍、人首蛇身、鳥頭獸身，還有那些在祭祀場合使用的神秘面具，這樣的形式用我們今人的眼光來看，不僅不美，反而恐怖，但對早期人類而言，世界是無所謂美丑的，這一切都為服務(wù)于他們的宗教巫術(shù)意識。所以神秘性、怪誕性也成為了原始藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)之一。

古典藝術(shù)――美丑分明。在古典時期，無論是在藝術(shù)領(lǐng)域還是美學(xué)理論中，探討的核心都是“美”，發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美成為藝術(shù)家的唯一宗旨，美學(xué)研究也落入了唯美主義的窠臼。古希臘羅馬時代是西方美學(xué)的形成期，這一時期的美學(xué)家大多是在探討哲學(xué)問題時涉及的美學(xué)問題，對美的本質(zhì)作了界定。人們的審美理想是理性、莊嚴(yán)而靜穆的，崇尚多樣統(tǒng)一、和諧的美。這種古典的審美理想，形式上要求整一、秩序、均衡與合理，內(nèi)容上追求人與自然、人與社會的和諧相容。如亞里士多德主張美的事物應(yīng)能見出整一性，體積有一定大小，各部分有適當(dāng)秩序和安排。這一原則直到近代美學(xué)研究才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。

近現(xiàn)代藝術(shù)――藝術(shù)美。近現(xiàn)代的西方美術(shù)是受到歐洲工業(yè)革命影響的，藝術(shù)逐漸脫離了貴族特性，變成了大眾消費(fèi)文化的重要元素。隨著時代的發(fā)展和進(jìn)步，科技改變了人與自然的關(guān)系，藝術(shù)家們開始創(chuàng)造和選擇新的藝術(shù)語言去表達(dá)自己的情感世界。近現(xiàn)代的美術(shù)已經(jīng)開始注重個人的思維表達(dá)，是理性主義的產(chǎn)物。審美的傾向也由唯美主義轉(zhuǎn)為對現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注。西方美學(xué)從近代開始就突破了傳統(tǒng)美學(xué)和諧的母體結(jié)構(gòu)，此時出現(xiàn)的美學(xué)范疇很少由單一的元素構(gòu)成，一般來說都是一個矛盾的結(jié)合體，蘊(yùn)含著美與丑對立斗爭的痕跡。

1 9世紀(jì)中葉以后，人性的異化、世界的荒誕成為了西方人世紀(jì)末的情感共識，藝術(shù)家源于現(xiàn)實(shí)和心靈的感觸進(jìn)行創(chuàng)作，自然也要調(diào)整自己的方向，拒絕生活的理想化與虛偽性。此時占據(jù)西方審美文化主流的現(xiàn)代主義藝術(shù)中，一個突出的現(xiàn)象就是美丑關(guān)系發(fā)生了時代性逆轉(zhuǎn)，“丑”因素的逐步突顯，“丑”的形象已從配角變成了主角，藝術(shù)的領(lǐng)域也因丑的介入而大大拓展了。這也正是美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域由古典形態(tài)向現(xiàn)代邁進(jìn)的過程，古典美學(xué)或者說古典藝術(shù)也就被現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)所取代。

當(dāng)代藝術(shù)――反理性主義。在當(dāng)代藝術(shù)中，美好的事物已經(jīng)不再是藝術(shù)家所要關(guān)心的核心點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是以審美的方式呈現(xiàn)。受后現(xiàn)代主義思潮的影響，藝術(shù)家對西方理性主義文化產(chǎn)生反叛，以消解為中心性、秩序性、權(quán)威性、整體性為出發(fā)點(diǎn)，以倡導(dǎo)多元化、碎片化、差異性、非理性等為宗旨，對現(xiàn)代社會進(jìn)行批判與反思。對丑的事物和現(xiàn)象進(jìn)行批判性的審視是為了站在“丑”的立場上來揭示事物背后的本質(zhì)。

二、審丑的美學(xué)價值

審丑，并不是表現(xiàn)丑，而是審視丑，批判丑，是把傳統(tǒng)的以象為主的審視轉(zhuǎn)向了以內(nèi)在精神為主的審視。審丑是一種美學(xué)策略，具有積極的美學(xué)價值。

偉大的藝術(shù)家永遠(yuǎn)是自己時代的眼睛。面對世道人心的丑惡，倫理道德的吃人，他們通過發(fā)掘丑的美學(xué)意蘊(yùn)來啟示后來者，他們不僅是丑象的言說者，更是“丑世界”的救贖者。他們對人類世界的否定正是源于對人類世界處境艱難的深深憂慮。

丑作為一種美學(xué)關(guān)懷，最為重要的是面對社會生活的無意義，現(xiàn)實(shí)的非人性，面對平庸、病態(tài)、畸形的荒原，他們不再乞求虛幻的東西來安慰自己，而是在丑的直陳中展示真實(shí)的人生。他們面對生活活動中的否定的因素，以一種困獸猶斗的精神，通過自我褻瀆來實(shí)現(xiàn)自我拯救，通過它的非人性來保持人性的忠誠。

“丑”作為一種否定的極端形式即反向的思維卻透視了審美文化的負(fù)效應(yīng)、負(fù)作用，負(fù)面價值和負(fù)面結(jié)果。它對審美文化的一元思維、單向思維和獨(dú)白話語進(jìn)行了撥反。從而突破了思想的，使人類思想進(jìn)入一個創(chuàng)造性的新階段。這種異質(zhì)性思維沿著對象的結(jié)構(gòu)逆向而入，直探底蘊(yùn)，去揭示其中被有意無意遮掩的破綻，它是從肯定性追求到否定性體悟，為人們打開了通向未知世界之門。

當(dāng)我們說某對象是丑的，也就意味著對于否定性審美活動的某種評價與判斷的形成，審美活動中的負(fù)面因素的否定性價值的形成。人類原來無法道出的某種東西被道出了，原來未曾領(lǐng)會的某種價值關(guān)系被領(lǐng)會了。可見，丑是對于審美活動的負(fù)面因素所蘊(yùn)含的否定性價值的意識。因此，對丑的張揚(yáng)不是說人類從此就變成了丑，而是說人類從此開辟了全新的美學(xué)語境。

三、當(dāng)代藝術(shù)審丑美學(xué)的呈現(xiàn)

當(dāng)代藝術(shù)源起于西方，我們都知道古典藝術(shù)的目的是為了寫實(shí)，它的審美性被定義為“自然美”，現(xiàn)代藝術(shù)是為了演創(chuàng)造“有意味的形式”，它的審美性可以說是“形式美”，到了當(dāng)代藝術(shù)，被模糊的藝術(shù)和美的界限，使審美得困難起來。

杜尚是形成當(dāng)代藝術(shù)世界的思想者，傳統(tǒng)美學(xué)觀念使人無法進(jìn)入杜尚，他在一百多年前畫在蒙娜麗莎名片上的小胡子，成為一個歷史路標(biāo)，反映了審美在西方藝術(shù)史上某種心態(tài)的深刻變化。他將小便池這樣的作品堂而皇之放在公眾面前，不是對藝術(shù)的褻瀆，而是將一種心理態(tài)度外化在不屬于藝術(shù)的俗物上。杜尚通過這些“俗物”發(fā)動了對藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)，也發(fā)動了對藝術(shù)自身的強(qiáng)烈批判。

1、適當(dāng)?shù)膶彸?/p>

藝術(shù)中的“丑”并不是真正的丑陋和惡俗，它只說違背傳統(tǒng)審美的、被認(rèn)定為某種奇特價值觀的取向。在持積極態(tài)度的藝評家眼中。“丑”只是相對“美”而言的一個概念，它們之間并沒有不可逾越的鴻溝，因?yàn)閷Α懊馈钡呐袛鄰膩聿皇枪潭ǖ模S著歷史的進(jìn)步它們之間是可以轉(zhuǎn)化的，當(dāng)時“丑”的藝術(shù)在下一階段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果說“美“的作品相對是傳統(tǒng)和保守的，是可以愉悅?cè)说母泄俚模敲础俺蟆钡淖髌反_實(shí)意在剔除物質(zhì)層面的愉悅，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體精神的內(nèi)省，是可以震撼和洗滌人們心靈的。因此，“丑”的藝術(shù)是具有先鋒性的，可以影響著藝術(shù)進(jìn)程的，積極的“審丑”可以說是“審美”的延伸，可以緩解在過度“審美”時所產(chǎn)生的疲勞，適當(dāng)和恰當(dāng)?shù)摹皩彸蟆笔怯幸嬗谒囆g(shù)的健康發(fā)展的。

2、審丑的濫用

“審美”的束縛一旦被打破，便一發(fā)不可收拾。藝術(shù)不再單純的是一種美的形式，同時也成為一種反抗工具，于是藝術(shù)的“審丑”趨向逐漸顯現(xiàn)，各種光怪陸離的藝術(shù)形式粉墨登場。藝術(shù)表現(xiàn)中開始表現(xiàn)暴力、血腥、怪誕的區(qū)域，似乎越新鮮越離奇，就越有表達(dá)力度。當(dāng)大眾對審丑藝術(shù)最初的驚艷和別具洞天的好感被為丑而丑的嫌惡感取代時，當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)具的“審丑”觀被徹底扭曲了。濫用審丑無疑是對“審丑”的誤讀，藝術(shù)是不排斥丑的材料，但是藝術(shù)拒絕非理性的丑的濫用。這種以夸張的手段營造丑的藝術(shù)并沒有真正的審丑性，這些并不是蘊(yùn)含在當(dāng)代藝術(shù)中以批判精神和以人文關(guān)照為追求的“審丑”態(tài)度，只是通過毫無節(jié)制的丑化來刺激大眾的一種畸形心態(tài)。無論這些作品具有怎樣的批判意義或現(xiàn)實(shí)主義色彩，那些批判也是牽強(qiáng)附會的，也不會觸及到人們靈魂深處，激發(fā)更多數(shù)人的心理共鳴。

四、當(dāng)代藝術(shù)中審丑現(xiàn)象的反思

當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不是只表現(xiàn)美好的事物，它也并非完全是以“丑”為“丑”，同時也通過表現(xiàn)“丑”反映社會問題。當(dāng)代藝術(shù)以獨(dú)特的表現(xiàn)方式，揭示了當(dāng)下人們對生活中存在問題的焦慮與不安，批判了現(xiàn)實(shí)社會中存在的疾病、戰(zhàn)爭、人格畸形、性的泛濫等問題，并以畸形的、病態(tài)的、荒誕的、丑陋的形態(tài)呈現(xiàn)給觀者，深刻反映出當(dāng)代人們生存現(xiàn)狀的迷茫失落、孤獨(dú)寂寞、惶恐不安、人性異化。從形式上看，丑的形象并不符合人們的審美感官，但從內(nèi)容上看，丑比美更能揭示事物的內(nèi)在真實(shí)性。因此，“審丑”可以獲得一種深刻底蘊(yùn)的美感。

當(dāng)代藝術(shù)可以說是“審丑”的藝術(shù)，表現(xiàn)丑的藝術(shù)作品層出不窮，但我們要以一種正確的觀點(diǎn)去評判它。“審丑”并不等于“丑化”，“丑化”是脫離實(shí)際與真實(shí)，是一種對低級趣味的迎合，是對藝術(shù)審美的背道而馳。藝術(shù)可以表現(xiàn)殘缺、怪誕、丑陋，但折射出來的意喻必須是積極向上的，“審丑”需要透射出人文關(guān)懷和道德功能。在當(dāng)下已經(jīng)不能用傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)去審視當(dāng)代藝術(shù)，需借助“審丑”的角度去分析這種現(xiàn)象，“審丑”的目的最終還是“審美”，只有“審美”與“審丑”相結(jié)合才能使人的本質(zhì)得到實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]克羅齊.美學(xué)原理？美學(xué)綱要[M].北京：外國文學(xué)出版社，1983

篇2

[關(guān)鍵詞]哥特藝術(shù) 風(fēng)格 演變 服裝時尚 碰撞

哥特式藝術(shù)風(fēng)格在西方藝術(shù)史上占有十分重要且獨(dú)特的地位。它起源于中世紀(jì)帶有宗教色彩和神學(xué)理念的教堂建筑，伴隨著哥特音樂的發(fā)展而盛行，憑借哥特式電影而呈現(xiàn)出深刻持久的藝術(shù)表現(xiàn)力，最終形成了當(dāng)代頗具特色的哥特式風(fēng)格特征：黑暗、陰郁、怪誕、神秘和高貴。當(dāng)哥特藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)形式與服裝時尚發(fā)生碰撞，于是便誕生了黑暗而兼具高貴，怪誕又不失美感的哥特式服飾文化，表現(xiàn)出哥特藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)價值與風(fēng)格內(nèi)涵。

1、哥特式藝術(shù)風(fēng)格的起源

“哥特式藝術(shù)”起源于中世紀(jì)帶有宗教色彩和神學(xué)理念的教堂建筑，原來是12～16世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風(fēng)格，后來這種風(fēng)格普及于整個歐洲，而且反映在繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、音樂和文學(xué)等所有藝術(shù)領(lǐng)域，形成一種被譽(yù)為國際哥特風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)。

“哥特式藝術(shù)”誕生的時期，基督教成為封建社會的精神支柱。教會與封建統(tǒng)治者勾結(jié)，壟斷教育，向人們宣傳虔誠、禁欲、恭順、服從，以及死后升入天堂的來世觀和以神為中心的神秘主義。教堂建筑不僅僅是信徒的聚會場所，更充當(dāng)著基督教信仰的象征，高大、華麗成為人們對教堂的追求。哥特式教堂的外形采用十字形式結(jié)構(gòu)，利用線條輕快的尖形拱券形成高聳挺秀的尖塔，而教堂內(nèi)部則用修長的立柱和彩色玻璃共同構(gòu)成空闊、神秘的空間。這種尖頂高聳的哥特式教堂成為中世紀(jì)的建筑典范。就建筑樣式而言，哥特式風(fēng)格主要表現(xiàn)在縱向垂直線和銳角三角形的強(qiáng)調(diào)；就藝術(shù)形式而言，夸張、不對稱、奇特、輕盈和頻繁使用縱向延伸線成為其顯著的特征。這種藝術(shù)風(fēng)格深深地影響著中世紀(jì)的審美意識，并且迅速影響到歐洲的各個藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)時的服裝形式受這種風(fēng)格影響，充分呈現(xiàn)出銳角三角形和垂直線的形態(tài)，主要體現(xiàn)為高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角的感覺；為使穿著者顯得修長，通過加高式帽來增加人體的高度，給人一種輕盈向上的感覺；而織物表現(xiàn)出來的鮮明色調(diào)則與哥特式教堂內(nèi)極具神秘感的彩色玻璃一脈相通……

2、哥特式藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變

19世紀(jì)中期，一種以恐怖和神秘為基調(diào)，多發(fā)生在荒郊古堡的小說樣式，被人們賦予了“哥特式”小說的名稱，這類小說常以古堡、荒原、廢墟等環(huán)境為背景，氣氛陰森、神秘、充滿懸念，其表現(xiàn)的主題一般是宗教、死亡、巫術(shù)甚至是科幻歷險故事。一些小說家還十分熱衷于對人性陰暗面的展示，在文學(xué)上演變成陰郁、怪誕的神秘黑暗文學(xué)。吸血鬼是哥特小說中的典型形象，它以神秘恐怖的氣氛、大膽神奇的想象、孤寂疏離的浪漫主義情懷吸引著當(dāng)時的讀者。對黑色的偏愛，擁有吸血鬼之類的異端形象符號以及黑暗、死亡、陰郁和神秘成為當(dāng)時哥特藝術(shù)風(fēng)格的特征，它發(fā)展并豐富了中世紀(jì)遺留下來的哥特式風(fēng)格。

而到了20世紀(jì)70年代，隨著朋克（Punk）風(fēng)潮的崛起，哥特音樂開始蓬勃發(fā)展。哥特音樂以表現(xiàn)人性的陰郁、空虛為主題，曲調(diào)陰郁幽暗，歌詞晦澀沉郁，音樂中往往彌漫著頹廢，冰冷、焦慮、悲觀和灰暗的氣氛，充滿對死亡和黑色的向往，表現(xiàn)了搖滾音樂黑暗和陰沉的一面。而做為哥特?fù)u滾雛形的搖滾樂團(tuán)Joy Division，開始采用大量的現(xiàn)代哥特風(fēng)格造型，如帶有大量蕾絲的衣服、象征浪漫的玫瑰、墳?zāi)埂⑽怼⑴祝瑥U墟、哥特大教堂等哥特風(fēng)格的符號象征。他們典型的哥特裝扮是黑色高領(lǐng)緊身皮衣和大量銀飾、黑眼圈和悲傷麻木的表情。他們的音樂、恐嚇的妝容和黑色的服裝成為了歌迷崇拜的一個重要的組成部分，被多數(shù)搖滾樂隊(duì)和時尚青年男女沿用至今。進(jìn)入80年代，現(xiàn)代哥特式風(fēng)格服飾由這種哥特音樂發(fā)展起來，染黑的長發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量宗教圖騰式的裝飾成為當(dāng)時哥特族的象征。

九十年代，恰逢以哥特文學(xué)為背景的好萊塢恐怖電影復(fù)興，《剪刀手愛德華》、《夜訪吸血鬼》、《吸血僵尸驚情四百年》等一系列賣座恐怖片為哥特文化注入了新的興奮點(diǎn)。古怪的建筑、黑暗的環(huán)境、精致、蒼白而缺少表情的面龐、刻意的濃重?zé)熝瑠y……電影的情節(jié)設(shè)計與人物造型推動了又一輪哥特式風(fēng)格的流行風(fēng)潮。

至此，哥特式藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變進(jìn)入尾聲，黑暗、陰郁和神秘成為現(xiàn)代哥特文化的精髓以及標(biāo)志性特征。

3、當(dāng)代哥特藝術(shù)與服裝時尚的碰撞

當(dāng)哥特藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)形式與服裝時尚發(fā)生碰撞，便誕生了黑暗兼具高貴，怪誕又不失美感的哥特式服飾文化，詮釋出時尚潮流的新風(fēng)貌。

（1）、黑暗、陰郁的視覺表現(xiàn)

哥特的美學(xué)基礎(chǔ)是黑暗與陰郁，哥特藝術(shù)通過對黑暗及死亡的恐懼描繪表達(dá)著它獨(dú)特的“黑暗美學(xué)”，神秘，幽暗，冷酷，美麗和悲愴是它的視覺體現(xiàn)。

當(dāng)服裝時尚遇到“黑暗美學(xué)”，經(jīng)典的黑色以及表現(xiàn)神秘、虛幻效果的暗色系色彩成為哥特服裝的常用色，中世紀(jì)哥特教堂的彩色玻璃也能成為服飾色彩的靈感來源。隨著“偽黑暗”主題趨勢的流行，一些濃郁華貴的色調(diào)，如暗紅、深棕、深藏藍(lán)等也開始露面，但是色彩的搭配仍然強(qiáng)調(diào)“黑暗美學(xué)”的視覺體現(xiàn)。最受哥特一族推崇的是黑色與暗紅色的搭配，大面積的黑色中跳躍出暗紅色，整體中既帶有死亡恐怖的氣息，卻又不失一種憤世嫉俗的高貴氣質(zhì)。在整體形象方面，哥特們喜歡用染黑的長發(fā)、蒼白到病態(tài)的膚色、濃黑的煙熏眼妝、黑色指甲、網(wǎng)眼絲襪和大量的銀飾構(gòu)建一個黑暗而神秘的個性形象，黑色和白色的極致對比凸顯了哥特頹廢、陰郁的視覺感覺。

（2）、頹廢、不羈的精神表現(xiàn)

當(dāng)代歌特藝術(shù)是在80年代由后朋克風(fēng)潮滋長成一種的次文化，此后由視覺藝術(shù)、文學(xué)、音樂和服飾等藝術(shù)形式發(fā)展為一種頹廢而叛逆的地下文化。消沉與漠視是哥特一族一貫的生活態(tài)度，這種非理性的處世方式折射出人類精神世界中的黑暗面，恰好切合了哥特藝術(shù)的特質(zhì)---黑暗，由此，頹廢與不羈成為哥特精神的精髓。

夸張的造型和繁瑣復(fù)雜的裝飾成為哥特服飾表現(xiàn)叛逆不羈的手段，夸張的荷葉領(lǐng)、肩部、頭部帶尖角的怪異造型、多層的褶皺袖子、服裝款式的不對稱設(shè)計等都是哥特服飾的典型特征；而大量的褶縐、花邊、蕾絲以及維多利亞式的荷葉邊裙擺則演繹著沒落貴族華麗的頹廢感；吸血鬼電影中常出現(xiàn)的披肩、斗篷和長手套成為哥特服飾演繹神秘、怪誕的元素；對于哥特一族頹廢、不羈的精神世界，黑眼圈和悲傷麻木的表情是必須的，刺青則是勇敢者的象征；他們在身上和服裝上佩帶很多銀制的宗教飾物，但是卻天天改變信仰……哥特迷們用我行我素的著裝方式詮釋了時尚是黑色的、態(tài)度是陰暗的精神信仰。

（3）、神秘、高貴的氣質(zhì)表現(xiàn)

當(dāng)代哥特藝術(shù)以黑暗、陰郁的“黑暗美學(xué)”表達(dá)人類對未知、死亡的恐懼，但是，盡管哥特崇拜死亡，但它并不代表死亡，哥特藝術(shù)往往用沒落貴族的氣息表達(dá)一種邪惡的美麗和隱現(xiàn)的希望，這種與生俱來的貴族氣息成為哥特藝術(shù)區(qū)別于朋克藝術(shù)風(fēng)格的主要特征。

當(dāng)貴族氣質(zhì)與服裝時尚相遇，體現(xiàn)視覺夸張感與華麗感的黑色絲絨面料便成了哥特服飾的常見元素，而面料上的暗花紋設(shè)計更體現(xiàn)了哥特藝術(shù)的細(xì)膩與考究；精致奢華的蕾絲和黑色的網(wǎng)眼狀面料是哥特一族的最愛，黑色花紋網(wǎng)中隱約透出的蒼白皮膚很好地詮釋了透而不露的性感與神秘；前衛(wèi)、時尚的材質(zhì)是哥特對美的另類追求，80年代哥特服飾里大行其道的人造皮革、塑膠、PVC等面料早已不見蹤影，取代它們的是前衛(wèi)的反光面料、輕盈的雪紡、柔軟的錦緞和奢華的皮草——即使是前衛(wèi)、另類的造型也要兼顧氣質(zhì)的體現(xiàn)，哥特族以一種略帶浪漫奢華的方式展示著黑暗風(fēng)格的美學(xué)魅力。

（4）、遺世獨(dú)立的時尚潮流

哥特藝術(shù)大多數(shù)時期只是頹廢而叛逆的地下文化，它并不被世間的主流文化所接受，也幾乎不受大眾潮流的影響，形成自娛自樂的潮流特征。哥特服飾依賴獨(dú)特的黑暗美學(xué)與流行時尚在碰撞中演繹新的火花，呈現(xiàn)出新的“偽黑暗”風(fēng)貌----神秘而優(yōu)雅、前衛(wèi)而叛逆，沒落貴族的血統(tǒng)中流淌著自由與不羈的氣息，它我行我素、獨(dú)標(biāo)孤高，成為流行趨勢中遺世獨(dú)立的時尚潮流。

4、結(jié)語

當(dāng)代的哥特藝術(shù)是歷史演變、社會變遷以及審美情趣共同作用的文化形式，當(dāng)哥特藝術(shù)與服裝時尚產(chǎn)生碰撞，演繹出的藝術(shù)火花不僅詮釋了時尚潮流的新風(fēng)貌，也賦予了流行時尚更多的文化價值與精神內(nèi)涵，更體現(xiàn)了哥特藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)價值和多元的藝術(shù)包容性。

參考文獻(xiàn)

篇3

關(guān)鍵詞：愛倫?坡；現(xiàn)代主義；病態(tài)；潛意識

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0142-03

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)西方的一種文藝思潮，是諸多流派的總稱。這些流派雖然理論主張各不相同，風(fēng)格迥異，但是他們都以非理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，共同打出了反傳統(tǒng)的旗號，致力于對傳統(tǒng)文學(xué)的大膽革新，豐富了文學(xué)的觀念，共同組成了一個充滿著先鋒意識多元化的藝術(shù)世界。19世紀(jì)美國偉大的小說家、評論家愛倫?坡在繼承18世紀(jì)哥特式小說以及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的同時又大膽創(chuàng)新，從而形成了自己獨(dú)特的世界觀和文藝觀。這種世界觀和文藝觀，反映在其作品中形成了愛倫?坡有別于現(xiàn)實(shí)主義，而又類似于現(xiàn)代主義獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的探索與創(chuàng)新在為自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時也為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了新的路徑。

一、荒誕的故事與病態(tài)的人物形象

愛倫?坡的文藝?yán)碚撚^帶有明顯的唯美色彩，他主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)印象與效果的完美統(tǒng)一。他認(rèn)為美在于哀傷，死亡是一種詩意的存在，藝術(shù)家應(yīng)該在作品中積極營造驚險、恐怖的效果。這樣的文藝觀體現(xiàn)于愛倫?坡具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，其作品就不可能以真善美為主調(diào)，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻滅、離奇的死亡、可怕的夢境、神秘的宿命論、人性之惡為題材，且作品中總是充斥著破舊的古屋、陰暗的環(huán)境、以及最終走向自我毀滅的人物。如作品《鄂榭府崩潰記》，小說一開場就以第一人稱敘述，把讀者的視線置身于一個荒涼、恐怖、陰森、凄惻的環(huán)境中，古屋的主人是一對兄妹，哥哥勞德力克憂郁、敏感、神經(jīng)質(zhì)，終日沉迷于驚懼恐怖的自我意識中，忽而生機(jī)勃勃，忽而憂愁煩躁，身心焦慮。妹妹瑪?shù)铝招〗銊t冷漠無情、重病纏身，在房間里飄來悠去，猶如幽靈，在其病逝下葬后又離奇撬開棺木，身披濺滿鮮血的裹尸布出現(xiàn)在哥哥面前，嚇?biāo)榔涓绺纭４藭r，那座陰森古老的鄂榭府也頃刻坍塌，淹沒于烏黑山池。愛倫?坡把故事的發(fā)生放置于一個有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。經(jīng)敘述者介紹可得知鄂榭府家族一脈單傳的缺陷，以及他們一直過著離群索居的生活。家族自古就有之嫌，而勞德力克對妹妹自小就心存一種非正常的喜愛，意念的罪感及壓抑情感的內(nèi)在因素，致使他精神崩潰，最終為結(jié)束精神折磨，他在神經(jīng)緊張中活埋了自己的胞妹。這一對孿生兄妹正是勞德力克的雙重自我，當(dāng)他埋葬了瑪?shù)铝盏耐瑫r也扼殺了自己的理性、精神之愛，而走向了毀滅。又如其作品《威廉?威爾遜》也充分展現(xiàn)了人格分裂這一主題，故事中一個威廉存在于現(xiàn)實(shí)之中，而另一個威廉則充滿了神秘、夢幻般的色彩。最終威廉殺死了一直以來困惑其心的另一威廉，但同時也把自己推向死亡。“你已經(jīng)獲勝而我輸了，但是從今以后你也就死了――對這個世界對天堂和希望也就毫無感覺！你存在于我中，……”[1]小說以善惡為分界描寫了人的幻影，在展現(xiàn)人物內(nèi)心過程中充分刻畫出人物的雙重性格；而小說《泄密的心》中主人公“我”則是一個神經(jīng)過敏的癲狂病患者，僅因?yàn)椴荒苋淌芤晃焕项^有一雙“鷹眼”就把他殘忍殺害，而“我”仍能心安理得將尸體肢解埋葬，并坦然面對警察，不露出任何破綻，但總有一種東西令 “我”惶恐，就是那顆跳動著的“泄密的心”。……最終，“我”心理防線還是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬開地板――這兒！這兒！”[2]可以說，在愛倫?坡的筆下有的只是病態(tài)、畸形的人物，怪誕的關(guān)系，離奇荒誕的故事，這樣的創(chuàng)作正是源自于愛倫?坡對人生，對客觀外部世界的深刻體驗(yàn)。愛倫?坡一生歷盡坎坷，備受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格讓他深刻體驗(yàn)在繁榮之下資本主義的畸形及人的病態(tài)。他在描繪這幫奇形怪狀的人物時，也間接反映了那個光怪陸離的荒誕社會。愛倫?坡生活在美國資本主義發(fā)展的時期，這正是一個充滿矛盾和混亂的動蕩年代。商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，資本主義制度的建立并沒有從根本上解決社會矛盾，也沒有改變?nèi)说纳胬Ь常瑳]有把人從苦難中解脫。下層民眾流離失所，基本生活無從保障。同時，在這種生存狀態(tài)下，人的思想觀念也被物化，成為金錢的忠實(shí)奴仆。可見，資本主義的發(fā)展，工業(yè)大革命并未真正拯救美國人民，不過是把美國人民從一個苦難深淵推向另一個苦難深淵罷了。社會的矛盾與反常必然會出現(xiàn)一些不合常理而荒誕的事件、矛盾沖突，也會讓人出現(xiàn)復(fù)雜、病態(tài)的扭曲心理。這正是愛倫?坡一直致力于的近乎于怪誕的現(xiàn)實(shí)主義，生活中的矛盾性、美學(xué)及道德上的反常性。

愛倫?坡雖然深刻的指出了人之惡、人的必然毀滅，指出了惡的無限蔓延、膨脹，但他卻無法解析這個荒誕的世界，無法為人的安身立命指出明確的方向，無法讓人超越痛苦和矛盾的存在。可以說，愛倫?坡對社會對人性的探討，思考是痛苦的，甚至是充滿絕望的，這種悲觀的情緒也正是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個基調(diào)。

現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)，殘酷的戰(zhàn)爭，泛濫的工業(yè)文明，紛繁動亂的革命，迅猛發(fā)展的生產(chǎn)力，飛速進(jìn)步的科技，嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，非理性主義哲學(xué)，動搖了千百年來人類形成的規(guī)律和價值觀念，在這個世界中，沒有什么永恒，沒有什么是神圣不可侵犯，人在這種惡劣的狀態(tài)下，嚴(yán)重缺乏安全感而充滿著危機(jī)感和悲觀情緒，處于緊張恐懼中，人們懷疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。當(dāng)然，不可否認(rèn)，每一次時代的更迭，社會的變革在帶來動亂的同時也帶來了文學(xué)的更新與轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)的文壇也不例外，動蕩、復(fù)雜的歷史和文化也成就了現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與繁榮，給現(xiàn)代主義文學(xué)家們以無數(shù)創(chuàng)作靈感與熱情。現(xiàn)代主義作家們悲觀絕望的情緒致使他們蔑視和嘲笑傳統(tǒng)的理想主義、浪漫主義和真善美而更著意于反映社會之惡、人性之惡，他們大多數(shù)以“性格扭曲、精神無依，毫無作為的反英雄人物”為描寫對象，從人生的痛苦和無意義以及人的恐懼、失落、孤獨(dú)、煩躁、異化、變態(tài)、人與人的隔膜出發(fā)表現(xiàn)世界的荒誕和無序，如卡夫卡筆下那只叫格里高爾的甲殼蟲；那個因精神高度緊張而為自己挖掘地洞的人化動物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫爾索；終日無根無由的感覺惡心的洛根丁；還有那個艾略特深惡痛責(zé)的精神《荒原》……現(xiàn)代主義作家所熱衷的主題可稱為是對愛倫?坡的延展和更為徹底的發(fā)展，他們把愛倫?坡筆下的扭曲和荒誕發(fā)揮到了極致，但他們的非理性主義已經(jīng)完全替代了愛倫?坡的現(xiàn)實(shí)主義理性，也再不選擇愛倫?坡的恐怖、令人震顫的美學(xué)風(fēng)格。

二、對“潛意識”的描寫

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家把描寫重點(diǎn)放在客觀環(huán)境、人物外在、情節(jié)設(shè)置上而很少對人物的潛意識作細(xì)致描繪，而愛倫?坡卻對非理性、潛意識產(chǎn)生濃厚興趣，并認(rèn)定人類最基本的情緒是恐懼。在具體創(chuàng)作中其小說進(jìn)入了人物心理分析的更深一層――對潛意識、對病態(tài)心里細(xì)致入微的描繪，為讀者創(chuàng)造了一個個充滿怪異和恐怖的心靈世界，開拓了心理分析小說的先例。正如D?H?勞倫斯在《美國古典文學(xué)研究》中對其的評價，他是“一位深入人類靈魂的洞窟、地窖和陰森可怕的地道的冒險家”[3]。“坡的最偉大之處在于他是第一個開掘人類意識最深處幽暗領(lǐng)域的人”[4]。

縱觀愛倫?坡短篇小說可明顯看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在極度緊張、恐懼的狀態(tài)下充分展示人物的心理活動，而高度緊張正是下意識滋生的催化劑。其作品《黑貓》被譽(yù)為“開創(chuàng)現(xiàn)代心理小說先河”的經(jīng)典之作，小說主人公深信邪惡的欲望是人心的一種原始動力，一種不可分割的本能或情緒，它指導(dǎo)人的性格。正是基于這樣的本能，這樣神秘難測的犯罪欲望，主人公莫名的殺死了自己曾經(jīng)喜愛的黑貓。作者用自我敘述的方式大量的分析了在犯罪之后人物復(fù)雜緊張的心理狀態(tài)，“我”在不停的辯解中懺悔，忍受著精神的處罰，但任何努力都無法擺脫心靈的恐懼和內(nèi)疚，也無法抗拒作惡本性的困擾，只得一次次不由自主的犯罪，從而永遠(yuǎn)處于痛苦、癲狂、精神分裂的自我折磨中，直至毀滅。作者在小說中把人物犯罪后神經(jīng)緊張、躁動不安、歇斯底里的病態(tài)心理與荒誕離奇的故事情節(jié)巧妙結(jié)合，既把罪犯在作惡時難以理解的心理充分挖掘，也間接表現(xiàn)出包括作者在內(nèi)的丑惡社會下人的陰郁、不安、狂亂煩躁的心理；愛倫?坡的另一心理小說《泄密的心》也同樣極為真實(shí)的反映了一個病態(tài)人物在犯罪過程殊的心理活動。作者不惜筆墨多次描寫半夜黯淡光線下老人眼睛所散發(fā)的幽幽藍(lán)光及犯罪后所聽到被害人愈來愈響的心跳聲，以聽覺和視覺所產(chǎn)生的幻覺，以此來渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善惡交織的迷亂和極度驚懼。又如《鄂榭府崩潰記》中，當(dāng)被活埋的瑪?shù)铝招〗阋徊讲奖平鼊诘铝藭r，勞德力克在極度恐懼緊張之下所產(chǎn)生大量非理性、非邏輯的內(nèi)心獨(dú)白。作者在這里特意放棄做任何干預(yù)，只是把這些混亂、無序、無法用理智控制的潛意識，幻覺按其本來的樣子去描繪，反而更真實(shí)更深刻的反映了人性的深處，從而產(chǎn)生震顫人心的心理沖擊。《威廉?威爾遜》則是用心理分析的方法，充分展現(xiàn)了人物善惡雙重心理無盡的交織與沖突，辨證的揭示了人性的復(fù)雜及矛盾。……值得注意的是，雖然愛倫?坡的作品中很多都刻畫了人之作惡本能及內(nèi)心的善惡沖突，但其小說絕不能簡單的歸入“道德小說”或“教育小說”，愛倫?坡在創(chuàng)作中并沒有把宣揚(yáng)正義為自己的創(chuàng)作立場，他只是在用一種夸張獨(dú)特的手法充分展示人物病態(tài)的心理罷了。

叔本華唯意識論、柏格森的直覺主義、弗洛伊德精分析學(xué)說開拓了人的潛意識領(lǐng)域，奠定了文學(xué)對人精神和心理世界的探索的基礎(chǔ)，同時也使現(xiàn)代主義文學(xué)家把人的精神、心理世界置于作品的主導(dǎo)地位，通過對人意識的描繪來對客觀外在世界做出最真實(shí)的反映。如重視主觀世界的表現(xiàn)主義文學(xué)、以伍爾夫、喬伊斯、福克納為代表的意識流文學(xué)，他們對傳統(tǒng)小說形式作了最徹底的變革與轉(zhuǎn)換，他們擯棄了傳統(tǒng)的以人物情節(jié)和故事為主的結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了以內(nèi)心獨(dú)白為基本框架的新形式。他們著力于開掘人物意識、潛意識的活動，采用復(fù)雜的象征結(jié)構(gòu)，對人物的心理變化做自然主義的再現(xiàn)，于是展現(xiàn)在讀者面前的就不再是戲劇性的故事，而是一幅副飄忽迷離，忽遠(yuǎn)忽近，支離破碎，朦朧模糊的意識流動畫面。愛倫?坡對人的恐怖情緒和變態(tài)心理無干預(yù)傳神逼真的描繪，對怪異混亂的潛意識的深刻表現(xiàn)，刻畫出一幅幅喪失人性的人的心靈世界。當(dāng)然對表現(xiàn)精神世界的絕對推崇，意識流作家們比愛倫?坡更加注重對人物潛意識的描寫，他們打破傳統(tǒng)的時空概念，充分?jǐn)U展心理時間，捕捉人物在各種情態(tài)下的潛意識。《喧嘩與騷動》中班吉混亂的思緒；精神崩潰者昆丁紛亂的內(nèi)心情感沖突、交錯重疊的內(nèi)心獨(dú)白，正常與病態(tài)的交織更真實(shí)的折射出南方貴族階級在衰落時心靈上的各種喧嘩與騷動。喬伊斯《尤利西斯》中對內(nèi)心獨(dú)白、非邏輯的自由聯(lián)想、夢境及幻覺的直接反映可以說是代表了意識流小說的最高成就。

三、結(jié)語

現(xiàn)代主義小說家與愛倫?坡一樣一直在孜孜不倦的探求人生的意義，反映人性的本質(zhì)，思考人與人、人與社會、人與自我的關(guān)系，探察人心靈最深層的奧秘，他們在創(chuàng)作中極富哲理的提出了人類一系列永恒的主題：生與死、靈與肉、罪與罰、善與惡……，他們都把目光投向那些懦弱、失敗、迷惘、孤獨(dú)的人，通過這類人的病態(tài)、痛苦、異化、扭曲、困惑又真實(shí)而深刻的反映出世界的荒誕、殘忍、冷酷、不可理喻。內(nèi)容上所呈現(xiàn)的永恒不變的悲劇性，形式上非理性、瞬息萬變、悠忽迷離的意識描寫，也就使愛倫?坡與現(xiàn)代文學(xué)作品一樣大都是不和諧、悲劇性的，這種悲劇性又使作品都呈現(xiàn)深沉、陰郁、灰暗的色彩基調(diào)。這也正是現(xiàn)代工業(yè)化文明社會的基調(diào)。

綜觀以上分析，愛倫?坡被譽(yù)為“現(xiàn)代主義的宗師和鼻祖”是不無道理的，他對人類苦難的表現(xiàn)與思考、對文學(xué)藝術(shù)的探索與創(chuàng)新在為自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時也為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了新的路徑。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕〔2〕帕蒂克?F?奎恩.愛倫?坡集――詩歌與故事[M].北京：三聯(lián)書店，1995.104，625.

篇4

[關(guān)鍵詞] 紀(jì)實(shí)美學(xué)；精神分析；存在主義；他人即地獄；荒誕

影片《貓頭鷹的哭泣》（以下簡稱《貓》）由美國懸疑推理大師帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）出版于1962年的同名小說改編而成，杰米·塔拉維斯（Jamie Thraves）導(dǎo)演，2009年上映。影片雖陣容不凡，但其內(nèi)斂的質(zhì)地，紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影敘事風(fēng)格，精神分析學(xué)派的思想內(nèi)蘊(yùn)，讓影片情節(jié)陷入到晦澀難解的謎團(tuán)之中，顛覆了眾多觀影者的期待。電影通過展現(xiàn)男主人公的兩段情感經(jīng)歷，表現(xiàn)人生的荒誕偶然——當(dāng)每個與事者都強(qiáng)調(diào)自我人性的正當(dāng)需求或?qū)ふ腋髯缘男睦硪劳袝r，矛盾便不可避免地產(chǎn)生，后果超出了預(yù)期承受的底線，破壞了人生規(guī)劃的“完整感”，切斷了人們期待視野中生命周期的循環(huán)，具有濃郁的存在主義背景。影片以一場扭曲的人際關(guān)系所引發(fā)的悲劇為主體事件，用影像呈現(xiàn)了存在主義之核心要義：他人即地獄，世界是荒誕的。

一、紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)貌的展現(xiàn)

《貓》場景的選擇多在黑夜。妻子提出離婚，男主人公羅伯特被折騰得心灰意冷，在下班途中注意到林間小屋里獨(dú)居的女孩珍妮。無邊的黑夜被羅伯特兩盞車前燈打出的光束穿透，這個影像事件在影片里屢次被長鏡頭從不同角度記錄復(fù)現(xiàn)，逼真如同現(xiàn)實(shí)生活實(shí)錄。黑暗和光束透徹地把人物的情感情緒外化，黑夜不僅是故事發(fā)生的時間和空間，更是人物的心理狀態(tài)意象化的象征空間。落寞的男人關(guān)掉燈，停下車，躲在樹后靜享林間小屋里女子瑣碎而恬靜的日常生活畫卷，沒有什么場面調(diào)度，鏡頭和演員基本固定不動，在現(xiàn)實(shí)生活中被道德感壓制的窺視欲在此不經(jīng)意地被舒展開來。珍妮窗前那一盞燈火燭照著羅伯特寒冷破敗的靈魂。對珍妮深情的窺望似乎暗藏著萌生的愛意和感情急速膨脹的勢態(tài)。至此，藝術(shù)信源系統(tǒng)構(gòu)建了一個強(qiáng)烈的信息指向，為藝術(shù)接受系統(tǒng)設(shè)置甜蜜的預(yù)盼：男主人公的“苦戀”是否會得到回應(yīng)？天使對落難心靈能否施以援手，實(shí)施拯救？

“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過人為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇：什么值得保留，什么應(yīng)當(dāng)刪除或摒棄……因?yàn)橹挥型ㄟ^這種選擇，藝術(shù)才能存在……電影‘藝術(shù)’正是從這種矛盾中得到滋養(yǎng)。”①可見巴贊所認(rèn)為藝術(shù)的“真實(shí)”，需要對情節(jié)素材進(jìn)行選擇才能實(shí)現(xiàn)。羅伯特和前妻婚姻破裂的過程幾乎被影像記錄完全省略，他們的情感狀態(tài)，顯得眉目不清，雜亂無章，只可在跳躍斷裂的片斷中被推知出大概：內(nèi)向的丈夫在新婚燕爾時情感熱度也相當(dāng)高，熱情燃盡后回歸本性。妻子不甘冷落，意欲激起對方關(guān)注，提出分手，但丈夫順從到了幾乎懶惰的程度，竟然應(yīng)允。排斥交代，排斥對話，拋卻露骨的分析，影片對于雙方內(nèi)心情感歷程的紀(jì)實(shí)展現(xiàn)只選擇保留了幾段簡短談話，讓電影情節(jié)和觀眾產(chǎn)生一定“距離”，這種極簡風(fēng)格的前事交代方式對觀者想象和判斷的約束力較小。從結(jié)構(gòu)主義的角度出發(fā)，小心捕捉看似隨機(jī)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，可以恢復(fù)搭建出多樣的故事情節(jié)。本文在這里經(jīng)過選擇和梳理，只提供出了以上一種可能，這個可能性將更有利于解讀后續(xù)故事中男主人公的怪誕行為。

珍妮無意之間發(fā)現(xiàn)了樹后的羅伯特，這個外貌純潔清麗的年輕女子并沒有被失魂落魄的偷窺者嚇破膽。相反，從走出屋子的那一刻起，相對于觀眾預(yù)期的方向，她的性格形象悄然逆襲。她將他請進(jìn)屋，對偷窺動機(jī)得以知曉，而珍妮的內(nèi)心世界也遠(yuǎn)不像羅伯特看到的那么平靜安詳。驟然，這一組心理關(guān)系中雙方的位置發(fā)生了互換，珍妮如幽靈一樣出沒在羅伯特的生活里，羅伯特避之不及。原來珍妮的弟弟幼時死于疾病，令她多年攀爬不出痛苦的泥淖，她總是期待冥冥之中命運(yùn)賜予她一次保護(hù)異性弱者的良機(jī)，以此來補(bǔ)償缺憾。羅伯特的出現(xiàn)讓珍妮抓住了救命稻草，這個落魄的男人激發(fā)了她壓抑已久的母性。而男方的反應(yīng)與觀眾由先前掌握的信息所得出的推斷截然相反，他對珍妮的熱情回應(yīng)報以冷淡的回避。不管羅伯特如何解釋他厭煩的心境，珍妮都一廂情愿地誤讀這段告白，把病態(tài)的厭倦判定為創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，而沒意識到他原本就是一個沒有擔(dān)當(dāng)?shù)捻槒男腿烁衽c自我中心化人格的矛盾體。當(dāng)被他激發(fā)出愛情的人想要抱團(tuán)取暖靠近時，他吝嗇地拒絕了對方的情感需求，直接導(dǎo)致了珍妮的死亡。兩人交往中的談話表白常使用長鏡頭跟拍來進(jìn)行記錄，演員走動時身姿晃動，鏡頭則跟著表演主體運(yùn)動。相對于正反打鏡頭分解交代兩人的行動和情緒表現(xiàn)，前者顯得真實(shí)瑣碎，鏡頭的運(yùn)動性強(qiáng)，畫面修辭與愛情主題的浪漫感無情相悖。相反，挑釁滋事的對話卻在與談話氣氛不符的美好畫面里發(fā)生：珍妮的女友不滿羅伯特插足行為，出外遠(yuǎn)足途中，落葉金黃，林中樹樹皆秋色，她展開聲討，氣氛尷尬。拋開前景聚焦、背景聚焦技術(shù)，不突出事件主體，鏡頭運(yùn)用大景深，色彩絢麗，飽和度強(qiáng)，色彩表現(xiàn)的反向處理反襯出主體情緒在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里的渺小。

珍妮前男友格雷戈脾氣暴躁，身體強(qiáng)壯，頭腦簡單，為了讓女友重新回到身邊，任由妮琪擺布。二人都因?yàn)楦星榈匚幌萦诒粍樱瑦佬叱膳麄児餐瑐卧炝艘粓銎髨D讓羅伯特崩潰的謀殺案。影片最后一場戲安排在已故珍妮的林中小屋里，羅伯特誤殺了妮琪和格雷戈，兩人斃命后，他所站位置恰恰是影片一開始珍妮所在的窗前。鏡頭漸漸拉遠(yuǎn)，屋外開闊的夜景里鑲嵌著一窗暗黃的燈光，伴著貓頭鷹的哀鳴給人以絕望的結(jié)束感。陰謀和謀殺均發(fā)生在靜寂的暗夜，沒有陰森的配樂，極簡的畫面克制低調(diào)地再現(xiàn)謀殺現(xiàn)場，深邃的色調(diào)營造出憂郁、頹廢、恐怖的氣氛。

二、個體自由選擇的荒誕感

薩特在《存在與虛無》中曾提出：“由于從我存在的那一刻起，我就對他人的自由建立了一道事實(shí)上的限制。我就是這一限制，我的每一個構(gòu)想都勾勒出了圍繞著他人的這一限制的外廓。”②解讀這段話涉及薩特語境下“存在”的兩種基本模式，即“自在存在”和“自為存在”。前者強(qiáng)調(diào)無意識存在的物質(zhì)狀態(tài)，后者則是個體按照主觀意愿自由構(gòu)建的理想自我的存在狀態(tài)。在“主觀性林立”的世界里，每個人都力圖最大限度地實(shí)現(xiàn)自我設(shè)計的理想人生。個體意識之間的沖突導(dǎo)致了躁郁的后果：個體之間發(fā)生各種聯(lián)系的過程充滿了沖撞的鈍痛、焦慮、煩惱。如同《貓》中的四個主要人物，大家都自說自話，禁閉在“他人即是地獄”的咒語里，不得超生。

格雷戈少年意氣，面對文藝腔十足的女友總是采取正面強(qiáng)攻姿態(tài)。控制狂妮琪以擺布丈夫?yàn)闃罚央x婚當(dāng)兒戲，半夜三更撥打騷擾電話，盡其所能地耍賴撒嬌，忽視丈夫的心理疾病，沒有半點(diǎn)關(guān)懷退讓，強(qiáng)行要把他安置在自己想象的愛情圖景中，力圖讓夫妻間的關(guān)系模式步入她所設(shè)計的軌道。羅伯特夫婦的癥結(jié)在于二人都中心化地看待世界，過于尊重個人主觀感受，張揚(yáng)個體的自由，從而阻礙了對周遭人事的認(rèn)知發(fā)展，鑄就了二人不可逾越的隔閡。尋找自我、定位自我，要在付出妥協(xié)與奮進(jìn)爭取的合謀下方可實(shí)現(xiàn)，兩個主要人物對此都不曾參悟，他們彼此折磨，問題卻無從解決。男女之間游戲規(guī)則過于復(fù)雜，羅伯特疲于應(yīng)對，只想遠(yuǎn)觀幸福畫面，不愿涉足其中。珍妮作為男主人公及觀眾的凝視對象，進(jìn)入到一種象征式存在：作為傳統(tǒng)理想化的女性形象，她應(yīng)無限包容，在被他人凝望時，應(yīng)處于鏡頭世界的邊緣守望祝福對方，盡可能地放棄支配力。可是這一人物卻偏偏要求從上述的象征式存在里被釋放，獲得自由，出乎意料地?zé)崃一貞?yīng)偷窺行為，超出了男性“權(quán)力眼睛”的視野，打破了他獨(dú)享安寧的心理規(guī)劃。她把羅伯特的到來當(dāng)作是一次救贖，妄圖通過安慰他再一次扮演一個好姐姐，補(bǔ)償失落情感。可是對于羅伯特，珍妮就往事所進(jìn)行的悲情傾訴不過是喋喋不休的喃喃自語。她這種“過度補(bǔ)償”的行為不但未能引發(fā)另一個孤獨(dú)者的共鳴，還使她忽視了羅伯特所處的心理現(xiàn)狀，打破了他心中的“神話”，導(dǎo)致對方退縮。影片中人物各自懷揣心思，努力獲得，卻不過是一場徒勞。失落、無序的情狀使得藝術(shù)信源系統(tǒng)開始預(yù)設(shè)的甜蜜前景倏然落空，藝術(shù)信號系統(tǒng)的指向標(biāo)被折斷，藝術(shù)接受系統(tǒng)的認(rèn)識規(guī)則遭到不受歡迎的變革，愉悅感被破壞。排斥一切事先被設(shè)計好的東西，影片又一次展現(xiàn)出紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)貌，影像化地闡發(fā)了存在主義的核心要義之一：他人即是地獄。

這場悲劇充滿了令人憋悶的意外，觀眾情緒不得順暢宣泄。片頭羅伯特在岔道口轉(zhuǎn)向時，猶豫片刻，沒有拐向路燈照亮的一方，而是走向了黑暗，偶然的選擇失誤預(yù)示了他命運(yùn)的走向；當(dāng)羅伯特偷窺珍妮時，火光意外出現(xiàn)，暴露了他的行跡，造成他與珍妮相識；當(dāng)所有人都懷疑羅伯特時，鄰居老頭好心把他請進(jìn)了屋，卻好心沒好報地恰巧為他擋住了一顆窗外射來的子彈。影片就是要透過這一系列偶發(fā)的意外表現(xiàn)人生的無目的性。人生規(guī)劃的合目的性被偶發(fā)事件的無目的性攪和得亂七八糟。在偶然和意外發(fā)生時，《貓》的每一個人物都呈現(xiàn)出其人性的真實(shí)狀態(tài)，真實(shí)打斷了始困終亨、投桃報李的因果鏈條。就合目的性來看，人物個體都講求自我的秩序，沒有因?yàn)槭澜缁闹嚩晕曳趴v，都力求把生活扳正到各自認(rèn)同的正途之上。可是在他們的合力作用下一切都散亂無序，荒誕曖昧。事物的偶發(fā)、無常導(dǎo)致了生活的脆弱，不經(jīng)意的一瞬已化作滄海桑田，人被偶然造成的真實(shí)世界扣押，輕飄飄的“偶然”導(dǎo)演的荒誕現(xiàn)實(shí)世界讓薩特充滿“厭惡”：“我懂得了‘厭惡’，我占有了‘厭惡’。……偶然性不是一種假象，不是一種可以被人消除的外表；它就是絕對，因而也是完全沒有根據(jù)的。”③對必然規(guī)律信念的動搖，讓人們意識到因果分明的秩序或許是從未實(shí)現(xiàn)過的虛無神話，不過是藝術(shù)王國對現(xiàn)實(shí)世界的一種補(bǔ)償——這種大悲涼凝成了海史密斯存在主義式的驚悚，堆筑起人世間無法消解的塊壘。

三、結(jié) 語

《貓》作為一部帶有紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)貌的影片，在鏡頭運(yùn)用、敘事節(jié)奏上尊重現(xiàn)實(shí)事物，主題具有很強(qiáng)的開放性。本文不奢求強(qiáng)勢破解，只試圖利用精神分析的方法，獲得存在主義的解讀視角，論證紀(jì)實(shí)美學(xué)和薩特經(jīng)典學(xué)說的關(guān)聯(lián)。敘事開始和經(jīng)過部分的每個片段分離來看，都是日常生活真實(shí)的畫面，各個事件沒有被放置到一個嚴(yán)密的因果鏈條里，卻一起促成了驚悚的結(jié)局。電影的鏡頭語言敘事表面看似跳躍殘缺，緩慢松散，“造成的知覺意象與真實(shí)的外部世界所造成的知覺意象相同或接近”④，但這種極簡主義的風(fēng)格表達(dá)出“人物內(nèi)心的張力……忠實(shí)地再現(xiàn)混亂的、矛盾的、難以把握的生活”⑤，用影像藝術(shù)傳達(dá)了存在主義的內(nèi)蘊(yùn)。

注釋：

① [法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版，2005年版，第276頁。

② [法]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，三聯(lián)書店，1987年版，第329頁。

③ [法]薩特：《厭惡及其它》，鄭永慧譯，上海譯文出版社，1986年版，第12頁。

④ 藤守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第130頁。

篇5

[關(guān)鍵詞]歌特文化 設(shè)計 發(fā)展 影響

“Gothic”這詞在文藝復(fù)興時期用來表示中世紀(jì)的藝術(shù)形式。它的命名是從德國的“Goth”部落由來的，公元3-5世紀(jì)德國歌德族人侵略意大利并瓦解了羅馬帝國，在15世紀(jì)時，意大利人有了振興古羅馬文化的念頭因而掀起了燦爛的文藝復(fù)興運(yùn)動，由于意大利人對于歌德族摧毀羅馬帝國的這段歷史情仇始終難以釋懷，因此為了與這段時期有所區(qū)隔，他們將中世紀(jì)時期的藝術(shù)風(fēng)格稱呼為歌特即英文“Gothic”。對他們而言即意味著野蠻。

歌特文化具有濃厚的黑暗、唯美氣息。最早的表現(xiàn)是歌特式藝術(shù)。歌特式藝術(shù)主要指中世紀(jì)在西歐和中歐所經(jīng)歷的兩個國際性藝術(shù)風(fēng)格中的第二個時期的藝術(shù)風(fēng)格。歌特式藝術(shù)在羅馬式藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上發(fā)展起來，但羅馬式風(fēng)格呈現(xiàn)出抽象性、象征性因素在歌特式藝術(shù)中變得更加人性化和情感化，那種冷漠的表情和動態(tài)被代替以充滿激情和動感的藝術(shù)效果。其藝術(shù)表現(xiàn)雖然有現(xiàn)代主義的反映，但總體來說是追求一種神秘幻想的景象，以充滿激情的形態(tài)和色彩刺激人們的神經(jīng)。歌特的美學(xué)基礎(chǔ)是和恐怖相關(guān)的壯美。光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼的沖突是哥特最突出、最普遍、最持久的主題，它貫穿了哥特藝術(shù)發(fā)展的整個歷史。

歌特建筑，其最大的特色就是高大的梁柱和尖拱形的天花板與結(jié)構(gòu)，其中最著名的就是巴黎的圣母院大教堂。歌特式以蠻族的粗獷奔放、靈巧、上升的力量體現(xiàn)教會的神圣精神。它用直升的線條，奇突的空間推移，透過彩色玻璃窗的色彩斑斕的光線和各式各樣輕巧玲瓏的雕刻的裝飾。綜合地造成一個“非人間”的境界，給人以神秘感。歌特式教堂結(jié)構(gòu)的變化，造成一種火焰式的沖力，把人們的意念帶向“天國”，成功地體現(xiàn)了宗教觀念，人們的視覺和情緒隨著向上升華的尖塔，有一種接近上帝和天堂的感覺。

歌特式繪畫，最早出現(xiàn)在宗教繪畫上，比如圣經(jīng)的插圖，祭壇畫等等。直到15、16世紀(jì)才真正體現(xiàn)在了繪畫上。代表人物有科倫及他的作品《黑死病的十字架》。他用透視法和文藝復(fù)興的技法創(chuàng)作出毫無符合“理性”的東西，以極端真實(shí)的場景來加深作品中的恐怖氣氛和對生的希望。

歌特音樂反對狹義的道德性觀念和傳統(tǒng)的，音樂反映人性中黑色陰暗面以及對死亡獨(dú)特的迷戀。音樂抒緩而強(qiáng)勁的聲音經(jīng)常表現(xiàn)的抑郁、陰沉、甚至病態(tài)。更直白的解釋就是黑暗的恐懼、死亡的悲傷、禁忌的愛、徹底的痛苦帶來的美感，簡而言之是人類精神世界中的黑暗面。一些流派盡管加進(jìn)了舞曲節(jié)拍和電子音樂元素，但仍以小和弦。緩慢的節(jié)奏表現(xiàn)出明顯的怪誕和抑制機(jī)構(gòu)特性，強(qiáng)化一種死亡式的審美。

歌特文化在不同領(lǐng)域的發(fā)展和表現(xiàn)可以看出，歌特文化從誕生的那天起就取得了奪目的成就。歌特文化是更貼近生活，更能體現(xiàn)人感性色彩的一種產(chǎn)物，表達(dá)了對美好的無限渴望與期待。自歌特文化產(chǎn)生至今。它以一種黑暗美學(xué)的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長，成為各個藝術(shù)領(lǐng)域不可缺少的一部分。歌特文化對設(shè)計的影響最早出現(xiàn)在建筑上。發(fā)展至今，歌特藝術(shù)已在裝飾品、插畫、字體設(shè)計、攝影等設(shè)計領(lǐng)域出現(xiàn)并逐漸蔓延成熟。

歌特式的裝飾品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現(xiàn)生命邊緣的美，例如金屬骷髏頭、腐敗的玫瑰等等。在第二次世界大戰(zhàn)的時候，德國軍服的領(lǐng)章、袖章的也運(yùn)用到了歌特式的裝飾品，如：表示軍隊(duì)獸醫(yī)的骷髏手杖袖標(biāo)。歌特式裝飾品雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實(shí)更有力度。就向站在黑安處看到光明比在光明處看光明更能體會到光明的可貴。

插畫，是由最早的海報演變而來。插畫的表現(xiàn)更豐富，更具感染力和色彩感，是設(shè)計中的純藝術(shù)。歌特風(fēng)格的插畫，主要以超自然現(xiàn)象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現(xiàn)象為表現(xiàn)對象，從而揭示深刻的主題。目前看到的表現(xiàn)最多的主題是生命、戰(zhàn)爭、生活壓力、社會腐敗。代表插畫師是美國的杰拉德布洛姆，他將生命感悟呈現(xiàn)在他的插畫中，毫不隱瞞的諷刺和揭陋了肉與靈，理想與現(xiàn)實(shí)等種種矛盾。他以個性獨(dú)特的人物造型，殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。

歌特字體，出現(xiàn)于文藝復(fù)興時期，屬于中世紀(jì)文字，是一種華麗優(yōu)雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復(fù)古卻又不失現(xiàn)代設(shè)計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺。現(xiàn)代多被用在精裝書籍里。

歌特風(fēng)格的攝影作品。大多以廢墟、廢工廠、墓地做為背景來表現(xiàn)攝影師的思維。畫面凄涼而不缺乏審美要素，是一種靜靜的荒涼的美。

歌特式家具，與其精巧多變的裝飾、建筑的精雕細(xì)鏤的表面相適應(yīng)。它們不再像羅馬式時期那樣是厚木板家具，而是由起支撐作用的柱腿和貼面的薄板組成，演變成了貴重的豪華家具，在各個地區(qū)產(chǎn)生了多種多樣的樣式。哥特式的臥具也頗為豪華，在高高聳起的床柱上可以撐紗帳。這種華蓋意味著把一種建筑形式用在了家具藝術(shù)中。